Citations

Chaque fois que nous décrivons un phénomène, que nous établissons une facture, ou que nous photographions un arbre, nous créons des modèles sans lesquels nous ne saurions rien de la réalité et resterions des animaux. Les tableaux abstraits sont des modèles fictifs, parce qu’ils rendent visible une réalité que nous ne pouvons ni voir ni décrire mais dont nous pouvons déduire l’existence.

S'imaginer une chose, se la représenter, fait de nous des hommes. L'art, c'est donner du sens, générer du sens au même titre que le quête de Dieu ou la religion.

Quand je peins un tableau abstrait (chez les autres, cette problématique ne diffère guère), je ne sais ni avant, ni pendant, à quoi il ressemblera, où je vais et ce dont j'ai besoin pour y parvenir. De ce fait, peindre est une démarche presque aveugle et désespérée qui ressemble à celle d'un être désemparé livré à un univers inintelligible, à la situation de celui qui possède tous les outils, matériaux et capacités nécessaires, désire ardemment construire une chose sensée et utile qui ne saurait être ni une maison, ni une chaise ou autre objet définissable et se mettrait subitement à travailler dans le vague espoir qu'en mettant toutes ses compétences en œuvre, il finira par obtenir un résultat juste et sensé.

La peinture abstraite n'est pas moins aléatoire que la figuration ( qui s'appuie sur un sujet x qui doit devenir image ), elle s'en distingue dans la mesure où son « sujet » ne s'élabore que pendant le processus de travail. Elle présuppose que j'ignore ce que je veux représenter, comment commencer et que je n'aie qu'une vague idée du sujet qui doit devenir image, donc que, motivé seulement par l'ignorance et l'insouciance, je sois capable de commencer. ( Le « seulement » signifie la vie ! )

Parfois vos tableaux abstraits donnent une impression de paysage. Êtes-vous encore à la recherche d’une forme de réalisme dans l’abstraction ?
Je crois que je recherche l’exactitude. Mon travail a tellement à voir avec la réalité que je voulais trouver la justesse lui correspondant. Cela exclut de peindre par imitation. Dans la nature, tout est toujours juste, les proportions sont bonnes, les couleurs sont en harmonie avec les formes. Si vous imitez cela en peinture, cela devient factice.

En 1976 vous avez abordé l'abstraction pour aboutir à un résultat que vous ne pouviez imaginer préalablement. Ainsi, vous avez développé une toute nouvelle méthode. Cette démarche relevait-elle de l'expérimentation ?
En 1976, j'ai effectivement commencé par de petites abstractions et je me suis autorisé à faire tout ce que je m'étais interdit auparavant, j'ajoutais arbitrairement des éléments et remarquais ensuite que ce n'était jamais arbitraire. J'agissais ainsi pour m'ouvrir une porte. Quand je ne sais ce qui est en train de se faire, quand je n'ai aucune image définie, par exemple quand je ne copie pas de photo, l'arbitraire et le hasard jouent un rôle majeur.

Étant donné qu'il n'y a ni justesse absolue ni vérité absolue, nous aspirons à la vérité l'artificielle prédominante et somme toute humaine. Nous créons un système de valeurs et une vérité qui en exclut d'autres. L'Art prend part à cette fabrication de la vérité.

Il ne s'agit pas d'exprimer un dogme dans l'œuvre d'art. Les tableaux que l'on peut interpréter et qui contiennent un sens sont de mauvais tableaux. Tout tableau est confusion, syllogisme et aberration. Il montre une infinitude d'aspects et nous ôte notre assurance parce qu'il abolit la notion et le nom de l'objet. Il nous montre l'objet dans son infinitude, la pluralité de ses significations et ne permet d'émettre ni jugement ni avis.

L'art n'est pas un substitut de religion, mais une religion ( au sens de « relier ». Un lien avec le non identifiable, le déraisonnable, le surnaturel ). Ceci ne veut pas dire que l'art ressemble à une église et endosse une fonction ( éducation, formation, interprétation et sens ). Mais, comme l'église ne suffit plus à faire percevoir la transcendance ni à incarner la religion, l'art en tant que transposition, est le seul pratiquant d'une religion, c'est-à-dire la religion en soi.

Depuis qu'il n'y a plus ni prêres ni philosophes, les artistes sont les personnes les plus importantes au monde. C'est la seule chose qui m'intéresse.

Comment interprétez-vous votre rôle de peintre dans notre société ?
Comme le rôle de chacun. J'essaye de comprendre ce qui se passe. Nous ignorons beaucoup de choses et j'essaye de mieux comprendre en procédant par analogies. Quand je reproduis un objet, c'est également une analogie de l'objet existant. Or je m'efforce purement et simplement de le saisir en le reproduisant. Je souhaite éviter tout esthétisme afin de ne me créer aucun obstacle et de n'avoir aucun problème si j'entends dire : Ah bon ! c'est ainsi qu'il voit et interprète le monde !

L’art est l'ultime forme de l’espoir.

Pourtant certains ont bien tenté de vous étiqueter. Le « Réalisme capitaliste »  était une sorte de marque qu'on vous avait collée. Et vous êtes à l'origine de cette expression.
Oui, mais nous avons été surpris, car, pour nous, c'était une blague. Konrad Lueg et moi, nous faisions un happening, et n'avons employé cette expression que dans ce contexte, pour lui donner un nom attrayant, qui a été immédiatement réutilisé. C'est impossible de se défendre, mais tout cela n'est pas grave.

Pourriez-vous nous en dire plus sur ce Manifeste du Réalisme capitaliste ?
C’était un happening qu’on avait fait en 1963 avec Konrad Lueg dans le magasin de meubles ; il était dit dans certains journaux que c’était le vernissage d’une exposition mais les gens qui sont venus ne savaient pas qu’ils allaient assister à un genre de performance. Je ne pense pas que le fait que cet événement soit devenu quelque part célèbre ne soit, en fait, vraiment justifié. On s’est bien amusés, et l’expression elle-même de Capitalisme réaliste a juste eu un retentissement. Mais ce n’était, après tout, pas grand-chose.

À l'origine, je viens de Dresde, où le réalisme socialiste a prévalu. Konrad Lueg et moi avons inventé ce terme, en grande partie de façon ironique, puisque je vis maintenant dans le capitalisme. C'était certainement le « réalisme », mais sous une autre forme – une forme de capitalisme, en quelque sorte. Ce n'était pas censé être quelque chose de sérieux. C’était plus comme un slogan que l’on avait conçu pour cette performance en particulier pour un magasin de meubles.

L'art est la pure concrétisation du sentiment religieux, de la foi, de la nostalgie de Dieu. [...] L'aptitude à croire est notre faculté essentielle et elle ne se concrétise de façon appropriée que dans l'art. Si, en revanche, nous étanchons notre soif de croyances dans une idéologie, nous ne provoquons que des désastres.

Le terme « informel » apparaît fréquemment dans les textes et les entretiens. Tu ne le refuses pas catégoriquement, mais tu distingues la peinture informelle du réalisme. En même temps, ton travail est comme une réaction contre le maniérisme stylistique prédominant à l'époque et les jeux de l'école tachiste informelle qui sont nés de l'automatisme. Le terme « informel » traduit et monte cette possibilité en épingle. Aujourd'hui, que signifie-t-il pour toi ?
Les tachistes, les artistes de l'« action painting » informelle et autres ne représentent qu'une partie d'un mouvement qui comprend beaucoup d'autres tendances. Pour moi, Beuys a également un côté informel; mais cette mouvance est née avec Duchamp et l'utilisation du hasard, avec Mondrian ou même avec les impressionnistes; L'informel est le contraire de la composition classique, donc de ce qui se faisait sous la monarchie, à l'époque des hiérarchies clairement définies.

Vu sous cet angle, tu continues à te considérer comme un informel ?
Fondamentalement. L'ère informelle vient juste de commencer.

En général, le Pop Art américain se concentre sur l'imagerie grand public et sur la culture de masse. Mais, auparavant, vous m'avez dit que l'artiste Pop allemand Polke, Lueg et vous vouliez représenter une expérience et une vision plus large de la réalité. Je me demandais si vous pourriez nous en dire plus sur cette vision plus large au vu de l’attention porté à ce mouvement artistique américain ?
Peut-être que nous n'avons même pas cette chance. Le message du Pop Art américain était si puissant et si optimiste. Mais il était aussi très limité, et cela nous a amenés à croire que nous pouvions nous en éloigner et communiquer une intention différente.

Alors, d'où vient cette différence ?
Il n'était pas possible pour nous de produire le même optimisme et le même genre d'humour ou d'ironie. En fait, ce n’était pas de l'ironie. Lichtenstein n'est pas ironique, mais il a un sens de l'humour particulier. Voilà comment je pourrais décrire cela: l'humour et l'optimisme. Pour Polke et moi, tout était plus fragmenté. Mais la façon dont cela a été brisé est difficile à décrire.

Un étudiant, qui faisait des recherches sur mon travail, a retrouvé les journaux et les magazines d’où ces images ont été prélevées et a découvert que beaucoup d'entre elles se trouvent être l’illustration d’un ramassis d'histoires épouvantables, de meurtres et de suicides qui contrastent avec les images utilisées. Il existe une opposition entre le message véhiculé par le texte et ce qui est étouffé par l'illustration.

Mais mon but était plus motivé par le désir de vouloir créer de l'ordre - d'avoir une vue d'ensemble des choses. Toutes ces boîtes pleines de photos et de croquis vous pèsent, parce qu'elles ont quelque chose d'inachevé, d'incomplet. Il est donc préférable de présenter le matériau disponible d'une manière ordonnée et jeter les autres choses. C'est comme ça que l'idée de l'Atlas m'est venue et que je l'ai montré à plusieurs reprises.

L'Atlas appartient au Lenbachhaus de Munich - cela a cessé de m'appartenir depuis longtemps. De temps en temps, je tombe dessus quelque part, et je pense que c'est intéressant parce qu’à chaque fois ce travail me semble être différent.

En feuilletant l'Atlas, on peut voir que vous avez vraiment peint moins d'après photo au cours de ces dernières années. Vos critères de sélection sont-ils devenus plus rigides ?
Peut-être que oui, aussi, mais c'est généralement lié au fait que j'ai pris bien plus de photos au cours de ces dernières années, que je ne serai même pas en mesure de les peindre toutes. Donc, l'idée même de l'Atlas a aussi été un moyen de rassembler les images, comme dans un journal intime ‒ un moyen de les classer, puis de les ranger.

Les premiers nuanciers étaient non-systématiques. Ils se basaient directement sur des échantillons de couleurs du commerce. Ils étaient  cependant liés au Pop Art. Dans les tableaux qui suivirent, les couleurs furent choisies arbitrairement et tirées au hasard. Ensuite 180 tons furent combinés selon une méthode ordonnée et tirés au sort pour créer quatre variations de 180 tons. Mais, après cela, le nombre 180 m’apparut comme trop arbitraire, donc je mis au point un système basé sur un nombre de tons et de proportions définis rigoureusement.

Sur la base de mélanges des trois couleurs primaires comprenant du noir et du blanc, j’arrive à un certain nombre de couleurs possibles et en multipliant celles-ci par deux ou quatre, j’obtiens un nombre précis de champs de couleurs que je multiplie encore par deux, etc. Mais la réalisation complète de ce projet exige beaucoup de temps et de travail.

1024 couleurs en 4 permutations
Pour représenter toutes les nuances possibles sur un seul tableau, j'ai mis au point un système qui, partant des trois couleurs élémentaires et du gris, m'a permis, par passages réguliers et successifs, d'obtenir des teintes et nuances de plus en plus subtiles. 4 x 4 = 16 x 4 = 64 x 4 = 256 x 4 = 1024. Le choix du multiplicateur 4 s'est avéré nécessaire car je voulais qu'il soit en relation avec les dimensions du tableau, la taille des champs et leur nombre. Il m'a semblé absurde d'utiliser plus de 1024 nuances (par ex. 4096) car les nuances n'auraient pas été perceptibles.

La répartition des couleurs dans les divers champs est le fruit du hasard utilisé pour obtenir un effet d'ensemble diffus et aléatoire, car le détail pourrait être suggestif. La grille figée empêche la figuration bien que celle-ci puissse être perceptible pour quiconque cherche à la déceler. Cette forme de naturalisme factice possède un aspect qui me fascine. Il est tout aussi fascinant de savoir que si j'avais peint toutes les permutations possibles, le lumière aurait mis plus de 400 billions d'années pour parcourir le chemin qui va de la première à la dernière image. J'ai voulu peindre quatre grands tableaux multicolores.

Quand, en 1966, tu as commencé à peindre tes toiles non figuratives, tes Farbtafeln (nuanciers), s'agissait-il d'une confrontation directe avec l'émergence du mouvement minimaliste ? Était-ce le résultat d'une nouvelle situation conflictuelle à cause de la domination américaine, de ton évolution personnelle, ou pour des raisons strictement géographiques et liées à Düsseldorf ? Peut-être à la rencontre de Palermo ?
Il est certain qu'il y a un rapport avec Palermo et avec ce qui l'intéressait, puis plus tard avec l'art minimal. Mais quand en 1966, je peignais les Farbtafeln, ma démarche se rapporchait davantage du Pop Art. En reproduisant des nuanciers, et ces échantillonnages de couleurs d'un bel effet, je prenais position contre le néo-constructivsme d'Albers et autres.

J’ai trouvé l’idée des Nuanciers en 1966 et mon intérêt pour ce sujet atteignit son point culminant en 1974 avec un tableau qui comprenait 4096 champs de couleurs. [CR: 359].
A l’origine, je fus attiré par l’esthétisme typique du Pop Art qui utilisait alors des nuanciers de couleurs standard ; j’ai préféré l’aspect non-artistique, séculaire et de bon goût de l’illustration des différents tons aux œuvres d’Albers, Bill, Calderara, Lohse, etc.

Un peu plus tard, je me suis plus intéressé à la catégorisation neutre et systématique des couleurs que nous pouvons voir et, conjointement à cela, leur apparente coïncidence dans un tableau. De cette façon, je pouvais m’épargner de créer une combinaison de couleurs ou tout résultat lié à la représentation et n’avoir à déterminer que le format de la toile, les proportions de la grille et la qualité du matériau. Les peintures créées de cette façon tendent à la perfection et expriment l’idée d’un nombre de possibles pratiquement infini.

Abordons la méthodologie employée à la classification des couleurs :
les quatre couleurs fondamentales rouge, jaune, vert et bleu sont le point de départ. Leurs tons et échelles de luminosité intermédiaire conduisent à des combinaisons de couleurs contenant 16, 64, 256 et 1024 tons. L’utilisation de plus de couleurs serait inutile car il ne serait pas possible de les distinguer clairement.

Quand j'ai commencé (il y a environ huit ans) à recouvrir plusieurs toiles de gris, c'était parce que je ne savais plus quoi peindre ni ce qu'il fallait peindre. Pour moi, il était évident qu'un prétexte aussi pitoyable n'entraînerait que des résultats aberrants. Pourtant, avec le temps, j'ai constaté des différences qualitatives entre les diverses surfaces grises et j'ai remarqué que celles-ci n'exprimaient plus rien de cette motivation destructrice. Ces toiles m'ont donné une leçon. En universalisant un dilemme personnel, elles l'ont résolu : la détresse est devenue constructive, relativement belle et aboutie, donc peinture.

Le gris. Au pire, il n'exprime rien, ne suscite ni sentiment ni association d'idée; en réalité, il n'est ni visible ni invisible. Cette insignifiance lui confère la propriété ; de communiquer, de mettre en évidence et ceci d'une manière presque illusionniste comme sur une photo. Aucune autre couleur n'est capable de visualiser le néant.

Pour moi, le gris est bienvenu, c'est lui qui correspond le mieux à l'indifférence, au refus du message, à l'absence d'opinion et de forme. Mais comme le gris ‒ au même titre que l'absence de forme et du reste ‒ n'est réel qu'en tant qu'idée, je ne peux produire qu'une couleur qui aurait la signification du gris sans en être. Le tableau est alors un mélange de gris fictifs perceptibles en tant que surface picturale.

En quoi ce concept d’« intact » s’applique à votre art ?
C’est un sujet idéal. Les tableaux gris, par exemple, surfaces peintes en gris complètement monochrome, sont issus d’une motivation ou résultent d’un état qui était très négatif. Cela a énormément à voir avec le désespoir, la dépression ou des choses comme cela. Mais à la fin, ces états doivent être utilisés à des fins contraires à leurs prédestinations et doivent amener les tableaux à une forme qui recèle la beauté. Et, dans ce cas, il ne s’agit pas de beauté insouciante mais plutôt sérieuse.

La peinture utilisée pour les tableaux gris a été mélangée au préalable puis appliquée à l’aide de différents outils ‒ parfois un rouleau, parfois une brosse. C’est seulement après les avoir peints que je sentais que le gris n’était pas encore au point et qu’une autre couche de peinture était nécessaire.

Vous avez souvent peins des tableaux gris au cours des décennies. Est-ce que vous avez quelque chose à en dire à ce propos ?
Sujet difficile. Le gris s’inspire certainement des photos-peintures et, naturellement, cela vient du fait que je pense que le gris est une couleur importante, la couleur idéale pour l’indifférence, pour éviter de s’engager, pour garder le silence, et le sens du futile. En d’autres termes, la couleur idéale pour les états d’âmes et des situations qui affectent l’individu et pour lesquels celui-ci voudrait trouver une solution visuelle.

Est-ce que vous choisissez les photos pour les tableaux des paysages au hasard ou sont-elles des photos prises dans des endroits spécifiques ?
Ce sont des endroits spécifiques que j’ai découverts ici et là quand je pars prendre des photos. J’y vais spécialement prendre des photos.

Mes paysages ne sont pas uniquement beaux, nostalgiques, romantiques ou classiques dans leur âme, tels des paradis perdus, ils sont surtout « trompeurs » ( même si je n’ai pas toujours trouvé le moyen de montrer cet aspect-là ). Par « trompeur » j'entends dire que nous transfigurons la nature en la regardant, la nature qui, sous toutes ses formes, est constamment notre adversaire puisqu'elle ne connaît ni sens, ni clémence, ni pitié, parce qu'elle ignore tout, est totalement dépourvue d'esprit. Elle est notre absolu contraire, donc totalement inhumaine.

Et les photos des Alpes, les villes.
Elles ont été réalisées à un moment où je n'avais plus envie de continuer à faire de la figuration d'après photo. Je cherchais autre chose que ce message univoque, cette narration lisible et limitée. Les villes mortes ainsi que les Alpes m'ont séduit parce que les unes comme les autres étaient des amas de cailloux, de trucs qui ne parlent pas. C'était une tentative pour communiquer un contenu plus universel.

Quand je regarde mes vues de ville aujourd'hui (...) il me semble, rétrospectivement, qu'elles évoquent certaines images de la destruction de Dresde pendant la guerre.

A peu près tous les paysages marins ( dont beaucoup furent inclus dans l’ Atlas ) représentent des montages de motifs. Les parties de mer et de nuages proviennent de différentes photographies qui ont été recomposées sur un seul et même tableau. Les tableaux réussis sont dépendants de la découverte d’un accord parfait entre les images combinées entre elles. Il y a eu aussi deux toiles, par exemple, où j’ai utilisé deux moitiés d’une même vue de mer. [CR: 244, CR: 245]. Bien que j’eusse un mauvais préssentiment les concernant, je reçus la visite de George Maciunas qui pensait qu’elles étaient absolument merveilleuses et c’est pour cette raison que je les ai épargnées, en dépit du sentiment qu’elles étaient très décoratives.

Je trouve la période romantique extraordinairement intéressante. Mes paysages ont des liens avec le romantisme : à certains moments je ressens une réelle envie, voire un attrait pour cette période, et certaines de mes peintures sont des hommages à Caspar David Friedrich.

Au début des années soixante, en arrivant en RDA, je refusais évidemment de comprendre les objectifs et les méthodes de la RAF [Fraction armée rouge] ; Certes, j'étais impressionné par l'énergie, le refus total de compromis et le courage extrême des terroristes. Pourtant, je ne pouvais pas tenir rigueur à l'État de sa dureté ; les États sont ainsi, et j'en avais connu d'autres plus impitoyables encore.

Il est possible que ces tableaux suscitent des interrogations sur le message politique ou la vérité historique. Ces deux points de vue ne m'intéressent pas. Et bien que ma motivation soit probablement sans importance pour le résultat, j'essaye ici de la définir comme étant l'articulation verbale et parallèle d'une opinion et d'une consternation.

L'actualité politique de « 18 Oktober 1977 » ne m'intéresse quasiment pas. Dans tous les entretiens, c'est la première et la seule chose qui captive, et, selon la gravité de la situation politique, on interprète ces tableaux d'une manière ou d'une autre. Je ressens cela comme très facheux.

Je voulais dire autre chose : ces tableaux sont également un adieu, dans plusieurs sens. D'après les faits : des personnes définies sont mortes ; au sens général : la mort est purement et simplement un adieu. Et enfin, au sens idéologique : adieu à une certaine doctrine du salut et par là même, séparation d'une illusion, celle de pouvoir transformer des conditions de vie inacceptables en ayant recours au combat conventionnel ( ce type de pensée et d'action révolutionnaire, est vain, dépassé ).

En outre, ce travail a bien sûr, pour moi aussi, un caractère de séparation radicale. Il met un terme à ce que j'ai entrepris pendant les années soixante (peinture d'après photo noir et blanc) sous forme d'un résumé condensé ne permettant aucun prolongement. C'est donc la séparation radicale d'une pensée et d'un ressentir. Il ne s'agit évidemment pas d'un acte conscient, mais d'un processus d'éffondrement et de reconstitution qui se déroule presque automatiquement et que l'on ne perçoit qu'ultérieurement.

Pourquoi avez-vous décidé de représenter la Bande à Baader ?
Il n’y a pas eu d’événement spécial qui m’ait décidé. J’avais réuni quelques photos et j’avais cette idée en tête depuis longtemps. Elle allait en grandissant. Finalement, je me suis dis « je dois peindre ça ». Je viens d’Allemagne de l’Est et je ne suis pas marxiste. Donc, bien évidemment, à l’époque je n’avais aucune sympathie pour les idées ou l’idéologie symbolisées par ces gens. Je ne pouvais pas comprendre mais j’étais malgré tout troublé. Comme tout le monde, j’étais touché. Ce fut un moment singulier pour l’Allemagne.

Dans vos tableaux, il y a de la pitié pour les membres de la Bande à Baader.
Il y a de la peine mais j’espère que l’on peut voir que c’est de la peine pour les gens qui sont morts si jeunes et si fous, pour rien. J’ai du respect pour eux, mais également pour leurs ambitions ou pour le pouvoir de leurs ambitions. Parce qu’ils ont essayé de changer les choses stupides du monde.

En vérité, je n'ai réalisé que celles qu'on « ne pouvait pas peindre ». Les morts. Au début, je cherchais plutôt à raviver l'ensemble du problème, la réalité de cette époque. Donc, en abordant ce sujet, j'avais tendance à penser en grand, à un travail qui engloberait l'ensemble du contexte. Puis les choses ont évolué dans un autre sens, vers la mort, un sujet qui n'est pas incompatible avec la peinture, au contraire, puisque la mort et la souffrance ont toujours été un grand thème en art. De toute façon, c'est le thème central, nous en avons seulement perdu l'habitude... avec notre gentille petite vie.

Donc, à vos yeux, les membres de la RAF (Bande à Baader) seraient des victimes de leur idéologie ?
Oui, certainement. Et pas uniquement victimes d’une idéologie définie, de gauche ou de droite, mais d'un comportement idéologique en général. Ceci s'inscrit plutôt dans un dilemme permanent chez l'homme, en somme : faire la révolution et échouer.

Celles-ci étaient des photos de presse.
Oui, elles provenaient des magazines Stern et Spiegel et de livres. Vous savez, j’avais en fait prévu de donner plus d’ampleur à tout cela. Puis, je me surpris à m’en tenir à la mort, à l’instant final. Je m’apprêtais à attaquer le sujet d’une façon beaucoup plus globale. Je m’apprêtais à peindre des aspects de leurs vies, durant la période où ils étaient actifs mais cela n’a pas marché ; j’ai donc renoncé à peindre cela.

Comment voyez-vous l’intérêt particulier porté par les Américains à la Bande à Baader, et à ce qui s’en rapproche et, plus généralement, comment considérez-vous l’efficacité de l’Art politisé dans l’Amérique conservatrice ?
Peut-être les américains, en raison de la distance qui les sépare de la RAF, verront-ils davantage l'universalité du thème, lequel concerne presque tous les pays, qu'ils soient modernes ou non: le danger planétaire de la foi en une idéologie, du fanatisme et de la folie. Cela s’applique à n’importe quel pays y compris les Etats Unis que vous considérez comme conservateur. Je peux voir aussi un autre lien, plus direct, entre l’Amérique et la RAF, et je ne pense pas seulement à la guerre du Vietnam contre laquelle Baader et Ensslin avaient protesté en 1968 en déposant plusieurs engins incendiaires dans deux grands magasins de Francfort. Je vois également un lien dans le fait que les comportements et styles de vie du mouvement de 1968 furent fortement influencés par des idéaux américains. Même le mouvement anti-américain inhérent ne fut pas seulement une réaction contre l’hégémonie américaine mais fut largement importé d’Amérique.

La raison pour laquelle ces tableaux ont été affectés à New-York ne réside pas dans le fait que je suis déçu du manque d’intérêt allemand, mais parce que le MoMA me l’a demandé et que je considère que c’est le meilleur musée au monde.

Le contact avec des peintres partageant les mêmes idées, un groupe, autrement dit, voilà ce dont j'ai besoin, car rien ne vient tout seul. C'est aussi en discutant que nous avons approfondi nos idées. Cela ne me ferait aucun bien de m'isoler dans un village. Chacun est dépendant de son entourage. C'est pourquoi j'attache tant d'importance aux contacts avec d'autres artistes, et particulièrement à ma collaboration avec Lueg  et Polke – qui m'apportent beaucoup: c’est une partie des ressources dont j’ai besoin.

En fait, les tableaux sont des idées rendues visibles ou devenues images, puisque l'idée doit être visible autant dans l'œuvre prise indivduellement que dans l'ensemble, ce qui présuppose une information par le langage sur l'idée et le contexte. Mais ceci ne veut pas dire qu'ils fonctionnent en tant qu'illustration d'une idée, car finalement, le tableau est l'idée en soi: formuler l'idée verbalement n'est pas traduire le visuel, mais sert en quelque sorte à exprimer une certaine parenté avec l'idée, c'est une interprétation, ou littéralement, une réflexion.

Mon incapacité, l'impossibilité de réaliser, d'achever, de peindre une toile réellement valable, et surtout ne pas savoir à quoi devrait ressembler cette toile me désespèrent. Mais, en même temps, je garde l'espoir de réussir, d'y parvenir à force de persévérance. Par moments, une chose prend naissance qui nourrit cet espoir, une chose qui rappelle ce à quoi j'aspire ou qui me le laisse entrevoir, même si, trop souvent, ce n'est qu'illusion, même si la chose entrevue dans l'instant a disparu pour ne laisser que l'ordinaire

Je n’ai pas de mobile, uniquement une motivation. Je crois que la motivation est essentielle, qu'elle correspond à la nature tandis que le mobile est démodé, voire même réactionnaire ( aussi absurde que de se demander quel est le sens de la vie ).

Quel rôle le hasard joue-t-il dans ta peinture ?
Un rôle essentiel, depuis toujours. C'est un fait qui, parfois, m'inquiète et cette dépendance envers le hasard est pour moi une lacune.

 

Est-ce un autre type de hasard que chez Pollock ? Un autre aussi que celui de l’automatisme surréaliste ?

Certainement, ce n'est jamais un hasard aveugle ou calculé, mais qui vient toujours de la surprise. Et j'en ai besoin, pour avancer, pour éliminer les défauts et mes erreurs de pensée, pour apporter quelque chose, qui dérange; Parfois, je suis stupéfait de constater que le hasard est bien meilleur que moi.

Quelle est votre compréhension du « beau » ?

Le beau c’est un tableau de Mondrian, une œuvre de Schônberg ou Mozart, une peinture de Léonard, Barnett Newman ou aussi de Jackson Pollock. Pour moi, c’est le beau. De même que le beau c’est la nature. Une personne aussi peut être belle. Et le beau est aussi par définition « intouchable ». En effet, c’est un idéal : que nous, les humains, soyons intouchables et donc beaux.

Quel est, selon vous, la part de réel et de vérité dans vos tableaux ?

La vérité... Quand ils ont une structure comparable à la nature et qu’elles sont organisées d’une façon aussi vraie que nature. Quand je regarde par la fenêtre, alors la vérité, pour moi, est la façon dont la nature se déploie dans toutes ses tonalités, couleurs et proportions. C’est une vérité qui a sa propre exactitude. Cette petite tranche de nature, en fait tout élément de nature, représente pour moi un défi continuel et un modèle pour mes peintures.

Nature/ structure. On ne peut en dire plus, c'est à cela que je réduis mes tableaux, bien que « réduire » ne soit pas le mot juste, car il ne s'agit pas d'une simplification. Je ne peux pas exprimer verbalement à quoi je me consacre, et que je considère comme possédant une multitude de strates, comme plus important, plus vrai.

Illusion, ou mieux, apparence. L'apparence est le thème de toute ma vie ( ce pourrait être le sujet du discours d'accueil des débutants des Beaux-Arts ). Tout ce qui est, semble, est visible parce que nous percevons l'apparence qui en est le reflet. Rien d'autre n'est visible.

Comment réussissez-vous à maitriser le hasard de sorte à obtenir une image définie ayant un certain message, car c'est bien votre but déclaré?
Justement, je n'ai aucune image définie en tête, mais souhaite obtenir un tableau que je n'ai absolument pas conçu d'avance. Donc, cette méthode de travail, par l'arbitraire, le hasard, l'idée qui vient brusquement et la destruction, permet de réaliser un certain type d'images mais jamais un tableau prédéterminé. Chaque tableau doit se développer à partir d'un logique picturale et visuelle, résulter obligatoirement du travail. Ainsi, ne préconcevant pas le résultat, j'espère pouvoir réaliser cette harmonie, cette objectivité que possède n'importe quel élément de la nature (ou le ready-made). C'est certainement une méthode ou l'inconscient intervient pour une large part. Je souhaite obtenir un résultat plus intéressant que ce que j'imagine.
 

Vous avez dit dans les années 60 avoir été impressionné par la conférence donnée par Cage sur le vide dans lequel il a dit : « Je n’ai rien à dire et c’est ce que je dis ». Comment appréhendez-vous ce paradoxe et comment reliez-vous cela à votre désir d’éviter d’avoir un grand discours sur votre travail ?

J’ai pensé que cela provenait de la même motivation qui le conduit à utiliser la notion de hasard, qui est ce que nous ne pouvons  pas savoir ou ce que nous ne pouvons pas dire du tout, d’après le concept de philosophie classique du « Je sais que je ne sais rien ».

A l’époque, lorsque vous parliez de votre utilisation de la photographie comme source de vos tableaux, l’étendue du choix que vous aviez et l’aspect disparate de votre sélection, Pensiez-vous au modèle apporté par la qualité arbitraire en apparence des procédés de Cage ?
Cage est beaucoup plus discipliné. Il a fait du hasard une méthode et l’a utilisée de façon constructive. Je n’ai jamais fait cela. Tout ici est un peu plus chaotique.

Chaotique dans le sens de plus arbitraire ou dans le sens de plus intuitif ?
Peut-être plus intuitif. Je crois qu’il ne savait plus ce qu’il faisait. Je pouvais me tromper complètement à ce sujet mais c’était mon impression.

Qu’est ce que vous entendez par tradition, spécifiquement dans le sens d’avoir une connaissance suffisante de la tradition pour être en mesure d’aller à l’encontre de celle-ci ? Et lorsque cela arrive, à l’encontre de quoi ?
La nécessité de rompre avec une tradition s’impose seulement lorsque vous avez affaire à une tradition démodée et gênante : je n’ai jamais vraiment réfléchi à cela parce que je considère l’approche démodée, étant liée à une certaine tradition, comme valable, ( ce qui peut être une faiblesse ). Mais en tout cas, la tradition positive peut aussi provoquer de l’opposition, si elle est trop puissante, trop envahissante, trop exigeante. Cela serait simplement représentatif du propre de la nature humaine de vouloir avoir de l’emprise sur ses traditions.

Quand as-tu utilisé des miroirs pour la première fois ?
Je crois que c'était en 1981 à la Kunsthalle de Düsseldorf. Auparavant, j'avais conçu une salle-miroir pour l'exposition « Westkunst » de Kasper König mais celle-ci n'a pas été réalisée. Il n'en reste que des croquis : quatre miroirs pour une pièce.

Ce qui m'a séduit dans ces miroirs était qu'ils ne réclamaient aucune manipulation. Des miroirs achetés dans le commerce. Tout simplement accrochés, sans ajout, pour qu'ils agissent directement et immédiatement. Même au risque d'ennuyer et de faire croire à une démonstration. Ces miroirs, et davantage encore les verres, étaient dirigés contre Duchamp et surtout contre son Grand Verre.

Au fil du temps, le verre a pris une importance croissante dans votre travail. En 1967, vous avez fait votre premier objet en verre, les 4 Scheiben [4 Panneaux de verre] [CR: 160]. Quelle est l'essence de votre relation au verre ? Vous avez noté sur un croquis: « Verre – Symbole (tout voir, ne rien comprendre) ». Ce qui se rapproche le plus du readymade sont vos miroirs […] Que voyez-vous dans le miroir ?
Moi-même. Et puis, je vois immédiatement que cela fonctionne comme une peinture, seulement de façon plus parfaite. Et aussi, comme en peinture, cela montre quelque chose qui n’est pas là – au moins pas là où on l’attend.

Donc, le miroir serait l'artiste parfait ?
Exactement.

En parcourant les nombreuses interviews que vous avez données, j'ai noté que le thème de l'architecture n'est presque jamais mentionné, ce qui est étrange parce que l'architecture a joué un rôle central dans vos expositions et vous avez eu de nombreux entretiens avec des architectes tout au long de ces années. Et puis il y a aussi l'architecture de votre maison que vous avez dessinée vous-même. […]
L'architecture était, ou est, une sorte de hobby, un goût que j'ai pour le bricolage et la construction de choses. Monter des étagères ou des placards, ou fabriquer des outils, ou dessiner des maisons... La motivation est toujours fonctionnelle ou sociale. S’il est question de changement social, je suis immédiatement pris par le désir de construire et je pense que j'accélère ou anticipe les changements dans ma vie en agissant ainsi, du moins sur le papier. Dans le cas de ma maison, c'était de l'anticipation, en d'autres termes, d'abord construire puis changer sa vie.

Les portes, rideaux, surfaces, vitres, etc. sont peut-être les paraboles d'un désespoir dû à la particularité de nos faculté visuelle, qui nous permet certes de reconnaître les choses, mais nous interdit en partie de connaître le réel.

Qu’est ce qui vous a poussé à prendre comme modèle un tableau du quinzième siècle et à créer une série basée sur l'Annonciation du Titien [CR: 343/1-2, 344/1-3]?
Parce qu’il y a quelque chose, dans cette peinture, ou dans d’autres, qui s’empare de moi si elles sont bonnes - indépendamment de l’impact qu’elles ont eu à l’époque, ou la raison pour laquelle elles ont été réalisées, et de l’histoire qui leur est propre. Je ne sais pas ce qui a motivé l’artiste, ce qui veut dire que les peintures ont une qualité intrinsèque. Je pense que Goethe appelait cela la « dimension essentielle », la chose qui donne de la grandeur aux œuvres d’art magistrales.

Si mes Abstrackt Bilder montrent ma réalité, elles montrent ma nostalgie de paysages ou de natures mortes.

Évidemment, les œuvres figuratives ont aussi un aspect transcendantal parce que tout objet fait partie d'un univers fondamentalement incompréhensible, qu'elles incarnent et montrent en représentant sur le tableau toutes ses énigmes avec d'autant plus d'insistance que la « fonction » figurative est restreinte. Ceci explique la fascination croissante qu'exercent tant de beaux portraits anciens.

Mes tableaux sont sans objet ; mais comme tout objet, ils sont l'objet d'eux-mêmes. Ils n'ont par conséquent ni contenu, ni signification, ni sens ; ils sont comme les choses, les arbres, les animaux, les hommes ou les jours qui, eux aussi n'ont ni raison d'être, ni fin, ni but. Voilà quel est l'enjeu. (Mais il y a quand même de bons et de mauvais tableaux.)

….les paysages ou les natures-mortes que je peins entre mes tableaux abstraits ; ils représentent environ un dixième de ma production. D’une part, ils sont utiles parce que j’aime travailler d’après nature ‒ bien que j’utilise la photographie ‒ parce que je pense que n’importe quel détail de la nature a une logique que j’aimerais aussi voir en abstraction. D’autre part, peindre d’après nature ou peindre des natures mortes est une sorte de diversion ; en contrebalançant. Si je devais l’exprimer de façon quelque peu informelle, je dirais que les paysages sont un genre d'aspiration, une aspiration à une vie simple et entière. Un peu nostalgique. Les œuvres abstraites sont ma présence, ma réalité, mes problèmes, mes difficultés, mes contradictions. Elles sont tout à fait d’actualité pour moi.

En voyant les images des bombardiers, je devine une attitude critique face à la guerre...
Ce n'est pas le cas. Ces images ne peuvent rien contre la guerre; Elles ne montrent qu'une petite frange du thème guerrier ‒ sans doute des impressions d'enfance, la peur, la fascination pour la guerre, pour de telles armes.

Avez-vous été influencé par Duchamp quand vous avez réalisé Akt auf der Treppe [ Femme descendant l'escalier ](1965) [CR: 92] et Ema (1966)[CR: 134], et quand vous avez fabriqué les 4 Panneaux de verre (1967) [CR: 160]?
Comme je connaissais Duchamp, il a certainement eu une influence. Peut-être étais-ce aussi une attitude inconsciente de contradiction, car son Nu descendant l'escalier m’a plutôt agacé. Je l'appréciais, mais je n'arrivais pas à admettre qu'il mît un terme à une certaine manière de peindre. J'ai donc fait le contraire et peint un « nu conventionnel ». Mais, comme je le disais, ceci s'est produit inconsciemment, sans but ni stratégie, de même pour Vier Glasscheiben. Je pense qu'il y avait chez Duchamp un aspect qui ne convenait pas, trop de mystère, voilà pourquoi j'ai tout simplement peint sur des vitres et présenté le problème que pose la vitre d'une autre manière.

Comment l’alternance entre tableaux figuratifs et abstraits s’est faite ?
Il n’y a pas de raison précise. Un jour je peignais des « figures », le lendemain je me suis mis à peindre de l’abstrait. Puis je commençai à faire les deux. Mais ce n'était jamais une décision consciente. C’était seulement une question d’envie. En fait, je préfère vraiment faire du figuratif mais c’est difficile. Donc, pour contourner la difficulté, je fais une pause et peins de l’abstrait ce que je préfère, en fait, parce que cela me permet de faire de belles peintures.

Comment expliquez-vous la difficulté que vous rencontrez avec les œuvres figuratives ?

Je peux faire de la peinture abstraite de façon presque professionnelle. En revanche, avec la figure, c’est impossible. Le hasard est exclu. On a également besoin de conditions particulières et d’un angle particulier – que l’on doit aussi avoir la capacité de trouver  – car, à partir du moment où la photographie voit le jour, elle a exclu presque tout. De plus, quand je peins une figure, j’essaie de l’introduire le mieux possible dans le tableau : ce n’est pas facile mais nécessaire car ce qui nous entoure est en général vrai, bon et parfois même beau. Une fois ces choses peintes, nous nous trouvons de fait dans le factice. Elles doivent donc être poussées jusqu’à toucher un point de rupture qui leur fera gagner une belle apparence et donneront envie de les regarder. Pour cela, elles doivent atteindre un son absolu comme celui d’un instrument ou d’une partition de musique.

 

Vous avez traité tous les sujets possibles : paysages, portraits, etc. Pourquoi cela ?
Parce qu’il se trouve qu’ils nous entourent. Nous en avons tous besoin. Ma méthode consiste à tenter de faire quelque chose qui puisse être compris par le monde actuel ou, au moins, de contribuer à cette compréhension. En d’autres termes, faire quelque chose que je comprends et que n’importe qui peut comprendre. Ce désir naturel de communiquer se révèle également dans d’autres domaines tels que la lecture, le discours etc. Je déteste aussi me répéter ; cela ne me procure pas le moindre plaisir. Une fois que j’ai assimilé quelque chose, j’ai besoin de repartir sur des terres inexplorées.

Parler de peinture n'a aucun sens. En exprimant une chose par le langage, on la transforme. On construit des propriétés qui peuvent être désignées ; en revanche, on supprime celles qui ne peuvent être exprimées par la parole et qui sont les plus importantes.

Comment en êtes-vous arrivé à utiliser cette méthode de peinture figurative ?
Je pense que tout le monde commence par observer des œuvres d'art et par vouloir faire pareil. Vous voulez comprendre ce que vous voyez, ce qui est là, et vous essayez de fabriquer un tableau de tout cela. Par la suite, vous réalisez que vous ne pouvez pas du tout représenter la réalité – que ce que vous faites ne représente rien d’autre que ce que c’est, et, par conséquent, c’est une réalité en soi.

Il faut croire en ce que l’on fait. Pour faire de la peinture, il faut s'engager intimement. Dès qu'elle vous obsède, elle vous entraîne si loin qu'on croirait pouvoir changer l'humanité grâce à la peinture. Mais dès que vous êtes libéré de cette passion, il ne reste plus rien à faire. Alors meiux vaut ne plus y toucher. Car au fond, la peinture est une immense sottise.

Est-ce que parler de la relation entre la peinture et la réalité est un faux problème à vos yeux? Pensez-vous que la peinture possède une réalité qui lui est propre ?
L'expérience a prouvé qu'il n'y a pas de différence entre une peinture dite réaliste - d'un paysage, par exemple - et une peinture abstraite. Ils ont tous deux plus ou moins le même effet sur l'observateur.

Je ne crois pas en la réalité de la peinture, alors j’utilise différents styles comme je le ferais avec des vêtements: c'est ma façon de me déguiser.

Peindre, c'est créer une analogie avec l'imperceptible et l'inintelligible qui prend ainsi forme et devient accessible. La bonne peinture est par conséquent inintelligible. Créer cet inintelligible interdit de faire n'importe quelle bêtise, car la bêtise est toujours compréhensible.

Aucun art ne se consacre exclusivement à l'apparence comme la peinture (j'inclus bien sûr la photographie).
Le peintre voit l'apparence des choses et la reproduit sans les fabriquer elles-même. Il en fabrique l'apparence, mais si elle ne renvoie à aucun objet, cette apparence artificiellement fabriquée ne fonctionne que parce que nous y recherchons une analogie, une chose familière, donc une apparence faisant référence à l'objet.

La peinture est quelque chose de traditionnel mais, pour moi, cela ne veut pas dire académique. J’ai ressenti le besoin de peindre ; j’adore peindre. C’était quelque chose de naturel, aussi naturel que d’écouter de la musique ou de jouer d’un instrument pour certains. C’est pour cette raison que j’ai cherché des thématiques relatives à mon époque et à ma génération. La photographie offre cela ; alors je l’ai choisie comme outil pour ma peinture.

Mais j’ai un problème avec le terme de « lumière ». Je n’ai jamais su quoi en faire. Je sais que certaines personnes ont mentionné à plusieurs occasions que « Richter n’est que lumière», et que « les tableaux ont une lumière spéciale » , et je n’ai jamais su de quoi ils parlaient. Je n’ai jamais été intéressé par la lumière. La lumière est, que vous l’allumiez ou que vous l’éteignez, avec ou sans soleil. Je ne sais pas où réside « la problématique de la lumière ». Je la prends comme la métaphore d’une qualité différente, qui est similairement difficile à décrire. Bien.

Si je peins d'après photo, la pensée conciente est annihilée. Je ne sais plus ce que je fais. Mon travail se rapproche davantage de l'informel que de n'importe quelle autre forme de réalisme. La photo possède une abstraction qui lui est propre et qu'il est difficile de pénétrer.

Pour ce qui est de la surface: peinture à l'huile sur toile de lin, technique traditionnelle. Mes tableaux ont peu à voir avec la photo, ils sont entièrement peinture ( peu importe ce que l'on entend par là ). D'autre part, ils ressemblent si étrangement à la photo, que ce qui distingue la photo des autres images subsiste.

Vous travaillez d’après des modèles photographiques. Selon quels critères choisissez-vous vos motifs ?

C'est probablement une sélection de type négatif puisque j'évite tout ce qui peut avoir trait aux grands problèmes, aux problèmes sociaux, à la peinture et à l'esthétique en général. J'essaye de trouver l'intangible, c'est pourquoi un grand nombre de sujets sont très ordinaires, mais inversement, je m'efforce de faire de cette banalité ma préoccupation et ma marque. C'est donc une forme de fuite.

 

Pourquoi la plupart de vos toiles ressemblent-elles à des photos floues?
Je n’ai jamais trouvé quelque chose qui manquait dans une toile floue. Au contraire, vous pouvez y voir beaucoup plus de choses que dans un tableau exécuté avec une extrême netteté. Un paysage peint dans le moindre détail vous force à voir un nombre déterminé d’arbres, clairement différenciés tandis que, dans une toile floue, vous pouvez percevoir autant d’arbres que vous voulez. La peinture est plus ouverte.

Est-ce que vos premiers tableaux en noir et blanc possèdent une qualité différente de ceux en couleurs, voire une signification différente à vos yeux? Par exemple, est ce que le noir et blanc était une façon, pour vous, de prendre plus de distance ou était-ce un moyen d’essayer d’illustrer une forme d’objectivité ?
Fondamentalement, c’était juste plus inhabituel, à cette époque, de peindre à l’huile en noir-et-blanc et plus réel car tous les journaux, la diète journalière photographique, y compris la télévision, était en noir-et-blanc, ce qui est difficile à imaginer de nos jours. C’est pourquoi cela a donné à la peinture une forme d'objectivité, ce qui représentait quelque chose de complètement nouveau. En les regardant maintenant, leur ressemblance avec la photographie et la qualité documentaire ne sont pas aussi évidentes car les tableaux ressemblent simplement à des peintures. Mais la photographie en noir-et-blanc a réussi à conserver une qualité unique ; le FAZ [Frankfurter Allgemeine Zeitung] utilise encore des photographies noir-et-blanc quand la plupart les préfèrerait probablement en couleurs.

La photo est l'image la plus parfaite qui existe ; elle ne change pas, elle est absolue, donc indépendante, inconditionnelle, sans style. C'est la raison pour laquelle elle a pour moi valeur de modèle par la manière dont elle relate et par ce qu'elle relate.

Pourquoi la photographie joue-t-elle un rôle si important dans votre œuvre ?
Parce que c'est la photo m'étonnait, surtout cette masse de photos que nous utilisons chaque jour. Alors, soudain, je les ai vues différemment, comme des images qui, sans répondre à tous les critères traditionnels que j'associais auparavant à l'art, me transmettaient une autre vision. Cette image n'avait aucun style, aucune composition, elle ne jugeait pas, elle me libérait de mes expériences personnelles. D'emblée, elle n'avait rien, c'était une image à l'état pur. Voilà pourquoi je désirais l'avoir, la montrer, non pas pour l'utiliser comme support de la peinture, mais pour me servir de la peinture comme moyen photographique.

Vous méfiez-vous de la réalité aprce que votre point de départ est la photographie ?
Je ne me méfie pas de la réalité, ou de cette réalité partielle que nous percevons grâce à nos sens, mais de l'image de la réalité rendue par nos sens, car elle est incomplète et restreinte.

Un jour, vous avez dit que vous utilisiez des photos parce que l’appareil voit davantage d'objectivité que vos yeux. Vous connaissez tous les registres et les manipulations possibles en photographie. Voulez-vous malgré tout présenter une réalité plus objective ?
Non. Toute œuvre d'art est d'abord objet, la manipulation est inévitable. Elle est nécéssité absolue. Mais j'ai besoin de la photo, plus objective, pour corriger ma manière de voir. Si par exemple, je peins un objet d'après nature, je risque de le styliser et de le transformer pour qu'il corresponde à mes conceptions et à mon éducation. Mais si je copie une photo, tous les critères et les modèles tombent en désuétude et je peins pour ainsi dire contre ma volonté. Or j'ai ressenti ce phénomène comme un enrichissement.

J'avais toujours pris des photos et en ai utilisées plusieurs en peinture durant les années 1960, bien que j'aie commencé à utiliser les miennes bien plus vers la fin des années 60. J'ai surtout photographié des objets, prenant rarement des portraits en photo. Les portraits que j'ai peints à cette époque étaient basés sur des photos d’identité reçues et qui ont été ensuite transformées en peintures. J'ai commencé à peindre d’après des photos de personnes avec le tableau Ema ( Nu sur un escalier ) [CR: 134]. Les photographies que j'ai utilisées provenaient principalement de magazines illustrés et c’est pour cette simple raison que la plupart des toiles se sont trouvé être en noir et blanc.

La photographie n’a presque pas de réalité, c'est presque cent pour cent de l'image. Et la peinture a toujours une réalité, alors que vous pouvez toucher la toile : elle a une présence ; mais elle produit toujours une image – bonne ou mauvaise. Vaine théorie. Ça ne sert à rien. Une fois, j'ai fait des petites photos que j'ai barbouillées de couleur. Une part de cette problématique s'est ainsi trouvée réunie et c'est bien mieux que tout ce que je pourrais en dire.

Ce que l’on désigne officiellement sous terme de « portrait » joue-t-il un rôle important dans la création des portraits que vous faites ? Est-ce que vous avez analysé le concept traditionnel du portrait, ou de telles considérations seraient-elles secondaires au regard de vos thématiques ?
Je crains de ne pas être familier avec des termes comme ceux-là. Ce n’est pas quelque chose auquel je peux répondre. Mais, naturellement, les portraits jouent un rôle majeur. J’espère toujours peindre de bons portraits mais je ne peux plus le faire. Je m’attache beaucoup plus à peindre de beaux tableaux.

N’avez vous jamais peint des portraits sur commande ?
Oui, dans les années 60. Les portraits de Wachenfeld [CR: 104-3], Dwinger [CR: 103], Wasmuth [CR: 104-2], Schniewind [CR: 42, 42/1-2] et Schmela [CR: 37/1-3], par exemple, furent des œuvres commandées. En quelque sorte, cette façon de faire était typique des années 60. Et cela me convenait tout à fait car cela me permettait de mettre entre parenthèses mes préférences artistiques personnelles et  permettait à ces peintures de devenir des produits du hasard. Cependant, je me suis graduellement désintéressé de cette manière de travailler. Maintenant, plus personne ne m’approche avec de de telles demandes parce qu’ils le savent tous : Richter ne fait plus de portraits sur commande.

[…] Les tableaux Oncle Rudi [CR: 85], Homme avec son chien [CR: 94] et les 48 Portraits [CR: 324] montrent la perte de la figure paternelle – la photographie du petit oncle perdu rayonnant comme un officier ; le cliché étrange de votre père qui ressemble presque à un clown ; et la non moins distante collection de portraits encyclopédique de differents modèles masculins. Ces images ont toutes trait à la perte du père.
Oui, absolument, et j’ai même moins de difficulté à l’admettre car c’est l’expérience de toute une génération, la génération d’après-guerre, ou même deux générations qui ont perdu leurs pères pour toutes sortes de raisons – quelques-uns qui, littéralement, sont tombés à la guerre ; puis il y eut les autres, les cassés, les humiliés, ceux qui rentrèrent blessés physiquement et mentalement puis ces pères qui étaient coupables de crimes. Ce sont les trois types de pères que vous ne voulez pas avoir. Chaque enfant désire un père dont il soit fier.

Comment vois-tu les tableaux que tu as faits des femmes ?
Et bien, j’ai encore remarqué, très récemment, en regardant toutes les peintures de femmes juxtaposées les unes aux autres à l’exposition de New York, que j’étais surpris de voir combien les toiles étaient contradictoires. Il y avait des tableaux de femmes idéalisées en commençant par Ema nue [CR: 134], où elle semble vraiment descendre les escaliers comme un ange venant du ciel. Puis il y a la peinture de la fille [CR: 663-5],qui est également une idéalisation car sa quintessence est une aspiration à la culture, à la beauté en art, à laquelle nous n’avons plus accès. C’est pourquoi elle se détourne. Puis nous avons la Lesende [Femme lisant] [CR: 804], qui est encore une image idéalisée car elle est tellement inspirée par Vermeer, l’artiste-Dieu, et qui essaie de représenter une beauté comparable. Qui sait, peut-être sont-elles le fruit d’une aspiration à un idéal. Puis, il y a de l’autre côté, les victimes. Les tableaux noir-et-blanc de femmes montrent plus leurs vies quotidiennes, qui attirent seulement l’attention lorsque quelque chose de fâcheux leur arrive, quand elles deviennent des victimes, comme les huit élèves infirmières [CR: 130], et d’autres. Les peintures Isa [CR: 790-4,790-5] étaient basées sur des photographies que j’avais prises. Et je n’ai jamais peint ma mère comme cela ; elle n’apparaît que sur un portrait de famille [CR: 30].

Aujourd’hui nous savons que beaucoup de vos portraits sont ceux de membres de votre famille, et nous connaissons leurs histoires. Prenons par exemple le portrait de votre Tante Marianne [CR: 87], qui a été tuée en Février 1945, ou celui de votre Oncle Rudi [CR: 85], portant l’uniforme de la Wehrmacht. Pourquoi les références biographiques de vos tableaux ont-elles été ignorées pendant si longtemps ?
Je n'avais pas envie que les gens discutent de cela. Je voulais qu'ils voient les peintures, non le peintre et sa famille. Sinon ils m'auraient en quelque sorte donné une étiquette et seraient arrivés à une conclusion prématurée. En vérité, l'information factuelle (noms et dates) ne m'a jamais trop intéressé. Ces choses sont comme un langage étranger qui peut s'immiscer dans le langage de la peinture ou même en empêcher l'émergence. Vous pouvez comparer cela aux rêves : vous avez un langage pictural très spécifique et individuel que vous pouvez soit accepter soit traduire à la va-vite et d’une manière inexacte. Naturellement, vous pouvez ignorer les rêves mais ce serait dommage car ils sont très utiles.

Il est clair que vous avez toujours peint et que vous peignez encore les membres de votre famille. Serait-ce un moyen pour vous de surmonter les problèmes ?

Seulement environ un pour cent de mes toiles montre les membres de ma famille. Est-ce qu'ils m'aident à aborder les problèmes ? Il est probable que ces problèmes peuvent seulement être représentés. Mais les photographies, privées et autres, continuent d'apparaître et me fascinent tellement que je veux les peindre. Parfois, le véritable sens que ces images ont pour moi n'apparaît que plus tard.

En ce qui concerne la sélection des photos, le problème de la composition est sans importance, son rôle est, au plus, négatif. La fascination exercée par un cliché ne provient pas de l'originalité de sa composition mais de ce qu'il exprime, de son contenu informatif. D'ailleurs, la composition a toujours une exactitude aléatoire.

J'aime ce qui n'a aucun style: les dictionnaires, les photos, la nature, moi-même et mes tableaux. ( Car le style est violence et je ne suis pas violent. )
 

Je ne brouille pas, ne procède pas par effacements. Le fait d'estomper n'est ni primordial, ni le signe particulier de mes tableaux.

J'estompe pour rendre l'ensemble homogène, pour que tout soit d'égale importance. J'estompe pour que rien n'ait l'air léché, artistique, mais pour que ce soit technique, lisse et parfait. J'estompe pour que tous les éléments s'interpénètrent. J'estompe peut-être aussi le trop, le superflu en informations anodines.

Quelle est la signification du flou dans votre peinture : éphémérité du contenu, ou cherchez-vous à mettre l'accent sur cette éphémérité ? L'image bougée est-elle caractéristique de ce médium souvent traité en amateur ?
En effet, ce flou apparent est en rapport avec une certaine incapacité. Comme je ne peux rien dire de plus précis sur la réalité, je préfère parler de mon rapport avec elle, ce qui renvoit au flou et à l'incertitude, à l'éphémère, au fragmentaire et ainsi de suite, bien que cela n'explique pas les œuvres, mais, au mieux, la raison de peindre.

Dans vos premiers tableaux et dessins, vous faites souvent déborder les contours. Était-ce un moyen d'exprimer la difficulté de faire un énoncé précis ?
Oui, c'est aussi cela. C'était aussi une tentative de se débarrasser de la touche personnelle. Je voulais les rendre aussi anonymes qu'une photo. Mais c'était peut-être aussi le désir de la perfection, l'inaccessible, ce qui signifie alors la perte de l'immédiateté. Il manquait alors quelque chose, et c'est pourquoi j'ai donc abandonné une telle entreprise.

Comment vous en êtes arrivé à peindre ces photos floues ?
J'étais un étudiant, et en tant que tel, vous travaillez d'après l'exemple laissé par les anciens pour produire de l'art, mais ceux-ci n'étaient pas satisfaisants. Puis j'ai découvert dans la photo ce qui manquait à la peinture, à savoir que la photo apporte une variété extraordinaire de points de vue et possède de grandes richesses. C'est ce que je voulais traduire et appliquer en peinture.

Sur quels critères choisissez-vous votre format ?
Je choisis selon ce que je ressens ; autrement dit, au hasard. Lorsque je n'ai rien fait depuis longtemps, je démarre toujours en petit, et sur le papier.

Le hasard comme thème et méthode. Méthode pour faire apparaître une choses objective ; sujet pour créer un symbole ( image ) pour notre stratégie de survie.
Méthode du vivant qui ne se contente pas de traiter des circonstances, cas et événement fortuits, mais les « assimile », elle n'est pas statique et agit uniquement de cette manière.

Idéologiquement : négation du dessein, de l'opinion, de la conception du monde qui génère les schémas de société et en conséquence les « grands tableaux ». Donc, ce que je considérais souvent comme une lacune, à savoir ne pas être en mesure de « créer un tableau », n'est pas une incapacité, mais la quête instinctive de la vérité moderne que nous sommes en train de vivre ( vivre n'est pas la chose dite, mais le dire, non pas l'image, mais mettre en forme ).

Vos toiles démontrent toujours une maitrise parfaite...

Contrairement à l'époque où il fallait apprendre une technique et se former dès le plus jeune âge, aujourd'hui, plus personne ne possède une maitrise absolue du médium. Peindre est devenu si facile que c'est à la portée de n'importe qui ! ‒ et ça se trouve être souvent assez mauvais. Dans ce contexte, dès que quelqu'un possède un tant soit peu de savoir-faire cela saute aux yeux du spectateur. Cela dit, pour moi, la technique est comme une évidence : cela ne m'a jamais posé de problème. Je suis juste resté très attaché à la culture de la peinture. Ce qui est le plus important, pour moi, c'est la démarche, c’est ma volonté de montrer ce que je veux donner à voir et de la meilleure manière possible. C'est pourquoi la technique est utile à mes yeux. De mon point de vue, la perfection est aussi importante que l'image elle-même.

Si, pendant que je peins, je déforme ou détruit un motif, ce n'est pas un acte planifié ou conscient, mais qui aurait plutôt un bien fondé autre: je vois le motif, et la façon dont je l'ai peint, est en quelque sorte laid ou insupportable. Ensuite, j'ai essayé de suivre mes émotions en le rendant attrayant. Et cela implique un processus de peinture, de transformation et de destruction ‒ peu importe le temps qui est nécessaire ‒ jusqu'à atteindre ce que je pense être amélioré. Et je ne tente m'expliquer pas les raisons qui m'ont conduit à ce résultat.

La débordement rend les peintures un peu plus complètes. Quand elles ne sont pas floues, tant de détails semblent inexacts et le tout ne va pas non plus. Alors les débordements peuvent aider à rendre la peinture invincible, surréelle, plus énigmatique ‒ c'est aussi simple que ça.

Avez-vous une aussi haute opinion de vos œuvres sur papier que de vos peintures ?
Bon, honnêtement, je dois dire que cela a pris beaucoup de temps. C'est seulement depuis 1976 que je me suis permis de faire ce genre de petites œuvres. Avant, j’insistais sur le fait que je devais être capable théoriquement de justifier tout ce que je faisais. Cette théorie n'était pas totalement correcte mais j'y ai cru souvent. Dessiner ou peindre sur papier est plus impulsif que de peindre sur toile. Cela ne demande pas tellement d'effort et vous pouvez jeter tout ce que vous n'aimez pas, alors que des toiles de grande taille demandent plus d'effort et de temps. Je pensais que le caractère direct des œuvres sur papier conduisait à l’aléatoire et à la virtuosité. Je ne voulais pas de cela.

Comme avec cet autoportrait, les premières aquarelles furent créées pendant les années passées à Dresde?
C'était avant l'Académie, quand j'avais 17 ans. À l'époque, je travaillais beaucoup à l’aquarelle. Or, à l'Académie, ce qui était enseigné, c'était le dessin et la peinture à l'huile, et non la technique de l’aquarelle. Aussi, je ne me rappelle pas avoir vu quiconque faire de l’aquarelle.

Est-ce que l’aquarelle était considérée comme quelque chose d’inférieur ?
Je ne m’identifiais pas au parcours d'étude classique. Où on dessinait avec un fusain et un crayon ; ensuite, on peignait à l'huile – d’abord des petites esquisses à l'huile, puis des études plus grandes, et finalement les peintures elles-mêmes encore à l'huile.

A la fin de 1977 et au début de 1978, les premières séries d’aquarelles virent le jour. Y avait-il une circonstance extérieure qui fait que vous vous consacriez plus intensément à cette technique maintenant ?
C'est ce qui convenait le mieux et c'était un prétexte pour passer deux semaines de vacances à Davos. De petites aquarelles sont faciles à réaliser dans une chambre d'hôtel.

Il est admis que c'est seulement grâce au marchand d'Art Fred Jahn que je réussis à surmonter ma réticence à propos des œuvres sur papier et à les exposer. A cela s'ajoutait, naturellement, le fait qu'après dix ans je pouvais voir les aquarelles sous un éclairage différent et, face aux tableaux peints par la suite, elles étaient au moins devenues plus intelligibles pour moi.

Peindre des tableaux, c'est simplement le travail officiel, quotidien, le métier et, avec les aquarelles, je peux me permettre, de façon plus immédiate, de suivre mon humeur, mes envies.

La plupart des aquarelles comportent une date faisant office de titre mais qui ne correspond pas nécessairement à la date de création.
L'année est toujours correcte, le mois aussi, seul le jour peut différer. Mais je le réalise seulement au moment où je l’écris.

Parmi les aquarelles, il n'y en a presque aucune qui sont des représentations peintes de photographies ou d’autres modèles.
Parce que c'est plus excitant avec les abstraites et que cela va plus vite. Cela produit un effet similaire à mon empressement d'autrefois lorsque je développais des photos en chambre noire. Quelque chose se crée tout seul sous vos yeux. On doit seulement l'observer de façon à intervenir au bon moment – dans ce cas précis, pour arrêter le processus de création. Ici, donc, c'est plus une question d'être capable de décider que de faire, en fait, quelque chose.

Pour la première fois, une exposition de la collection complète de vos croquis a été montrexposée à Winterthur, et à cette occasion il a été édité un catalogue de ces œuvres. Avant cela, je ne suis jamais tombé sur des dessins de Richter.
Moi non plus. Contrairement à la photographie et aux tirages, je n'ai jamais catalogué, répertorié ni même exposé les dessins. J'en ai vendu occasionnellement mais je ne me suis jamais considéré comme un artiste d’Art graphique. Ils ont pris plus d’importance pour moi grâce à l'exposition, toutefois je réalisais que ces dessins étaient après tout vraiment intéressants.

Dire que je suis incapable de précision est également faux. Prenons les paysages : je vois d'innombrables paysages, en photographie à peine un sur 100.000 et ne peins peut-être qu'une photo sur 100. Donc, je cherche une chose bien précise ; j'en déduis par conséquent que je sais ce que je veux.

Vous vous qualifiez parfois de peintre classique.
La signification précise de ce mot m'a toujours échapée, mais même si je l'utilise improprement, le « classique » a toujours été mon idéal, aussi longtemps que je puisse m'en souvenir. ll m'en est resté quelque chose qui m'a toujours accompagné, jusqu'à aujourd'hui. J'ai rencontré des difficultés, naturellement, parce que, comparé à mon idéal, je ne m'en suis jamais ne serait-ce qu'approché.

Et qu'est-ce qui relie Vermeer, Palladio, Bach et Cage ?
C'est précisément cette qualité dont je viens de parler. Ce n'est jamais affecté, ni étonnant et élégant, ni déconcertant, ni spirituel, ni intéressant, ni cynique, ça ne peut être prémédité et probablement même pas décrit. C'est tout simplement bon.

Vous abondonnez souvent vos peintures abstraites ?
Oui, je les remanie bien plus souvent que les figuratives, car elles se rélèvent souvent très différentes de ce que j'avais prévu.

Vous commencez donc avec une idée, celle d'une sensation que vous souhaitez créer dans une peinture particulière. Comment commencez-vous vos peintures abstraites ?
En fai, le début est assez facile, puisqu'à ce stade-là, je dispose d'une assez grande liberté pour traiter les choses – les couleurs, les formes. Il en émerge une peinture qui me paraîtra plutôt bonne pendant quelque temps, si lumineuse, si colorée et nouvelle. Mais cette impression ne dure qu'un jour, tout au plus, puis la peinture me paraît progressivement médiocre, fausse. C'est alors que commence le véritable travail : remanier, supprimer, recommencer, etc., jusqu'à ce qu'elle soit terminée.

Si vous ne croyez pas en Dieu, en quoi croyez-vous ?
Disons, tout d'abord, que je crois qu'on doit toujours croire. C'est la seule voie possible. Après tout, nous croyons tous deux que nous ferons cette exposition. Mais il m'est impossible de croire en Dieu, en tant que tel, car il est soit trop grand, soit trop petit pour moi, et toujours incompréhensible, incroyable.

Y a-t-il des sujets qu'il vous est impossible de peindre ?
Je ne pense pas qu'il existe de sujet qui ne puisse être peint, mais il y en a beaucoup qu'il m'est personnellement impossible de peindre.

Que cherchez-vous à obtenir avec ces images réalistes ?
Je m'efforce de peindre une image de ce que j'ai vu et de ce qui m'a ému, le mieux possible. C'est tout.

Avec le pinceau, vous conservez la maîtrise. Le pinceau est chargé de peinture et vous posez la touche. Avec votre expérience, vous savez très exactement ce qui va se produire. Mais avec le racloir, vous perdez la maîtrise.
Pas toute la maîtrise, une partie seulement. Cela dépend de l'angle, de la pression et de la peinture particulière que j'utilise.

Cette fois-ci, tout le sol est recouvert de magazines illustrés que j'ai découpés, ma nouvelle marotte (depuis 8 jours) : découper des images dans des magazines, en détremper les couleurs avec du diluant et les estomper suivant ce que je cherche. Ça me botte terriblement. Les illustrés m'ont toujours séduit, certainement à cause de l'actualité documentaire. J'ai également fait quelques tentatives pour peindre ce genre de choses en grand. On verra bien ce que ça donnera. Je fais là quelque chose qui ressemble un peu à une nouvelle tendance : le Pop Art (de populaire), ça doit être né en Amérique et ça échauffe les esprits.

Je peins principalement des reproductions de photos (trouvées dans des magazines, mais aussi des photos de famille). Dans un sens, c'est un problème stylistique, la forme est naturaliste, bien que la photo ne soit pas une chose naturelle, mais préfabriquée (le second-hand-world où nous vivons), je ne suis pas obligé de styliser artificiellement, car c'est seulement sous des conditions bien spécifiques que la stylisation (altération de forme et de couleur) contribue à élucider un objet et un contenu (d'ordinaire, la stylisation devient le problème majeur qui occulte tout le reste [objet, contenu], elle tourne à l'artifice immotivé, au formalisme devenu tabou.

Les photos de famille, les portraits de groupe – c'est quelque chose de merveilleux. Et c'est aussi bon que n'importe quel maître ancien, exactement aussi riche et au moins aussi bien composé (qu'est-ce ça veut dire ?).

Mais je voudrais en arriver au point de pouvoir découper un magazine au hasard et que chacun de ces morceaux donne ensuite un tableau.
Je suis incapable pour le moment d'expliquer ça comme il faut. Alors je rassemble déjà les matériaux photographiques les plus insignifiants et les moins artistiques que je puisse trouver. Et j'aimerais arriver à ce que cette insignifiance spécifique soit conservée au profit de quelque chose qui serait recouvert sinon par tout un tas d'artifices.

Mais vous suivriez aujourd'hui avec intérêt ces interprétations du contenu de votre œuvre et diriez que les motifs n'étaient pas le produit du hasard ?
Il y a une raison à tout et le choix des photos n'échappe pas à cette règle, il n'était pas dû au hasard et correspondait à l'époque, à sa grandeur et à sa misère.

Votre génération a été très marquée par 68, ce qui n'a pas été vrai pour vous. Y a-t-il là aussi un lien avec la RDA ?
Et combien ! Je ne savais pas vraiment pourquoi les gens descendaient dans la rue à l'Ouest. C'était fantastique de vivre ici, avec tant de liberté, et voilà qu'ils trouvaient cela rance, petit bougeois et fascisant, asphyxiant. C'est la RDA qui était asphyxiante et elle seule avait repris à son compte pratiquement intégralement les méthodes d'intimidation, d'exercice de la force et de la propagande mensongère de l'Allemagne nazie.

Croyez-vous que l'on puisse parler dans votre cas d'une renaissance de la peinture provoquée par Fluxus ?
Qui, extérieurement, c'est-à-dire du point de vue du tableau, c'était le pop art avec ses motifs nouveaux, mais Fluxus apportait encore une autre dimension qui possédait quelque chose d'inconvenant, d'aberrant. C'était fascinant. Ces actions à Aix-la-Chapelle et Düsseldorf, avec Cage, Paik, Beuys et tant d'autres, c'est quelque chose que je n'ai plus jamais retrouvé par la suite.

Vous écrivez en 1963 à Helmut Heinze que vous trouvez dans les magazines les images constituant le fil conducteur de l'époque, et qu'il serait prétentieux pour un artiste de refuser ces images populaires. Vouliez-vous faire des tableaux qui plaisent ?
Vouloir plaire, c'est mal vu, à tort, parce cette aspiration a de multiples facettes :  pour commencer, les images doivent éveiller l'intérêt pour avoir une chance d'être vues, ensuite elles doivent montrer quelque chose qui retienne l'attention – et bien sûr elles doivent avoir un aspect agréable à voir, tout comme un chant doit être bien chanté – sinon on prend la fuite. On ne saurait prendre cette qualité trop au sérieux et chaque fois que mes travaux ont plu également aux gardiens de musée, aux profanes, j'en ai toujours été ravi.

Pouvez-vous ajouter quelque chose sur la façon dont vous avez procédé pour choisir les photos et comment s'est construite cette superposition, cette juxtaposition des époques ?
Je me souviens encore m'être dit qu'il fallait absolument éviter toutes ces photos à sensation, la pendue, le tué par balles, etc. J'ai rassemblé une très grande quantité de matériel, dont nombre de photos banales, insignifiantes et c'est ainsi qu'au fil du temps je suis parvenu précisément aux images que je voulais en fait éviter, celles qui résumaient les histoires très variées.

Pouvez-vous encore dire ce qui vous a donné précisément en 1988 le courage de réaliser ce cycle ?
Il a vraisemblablement fallu une grande accumulation de choses au fil des années, greffées sur les expériences générales et personnelles, pour que naisse une telle idée et que la décision de lui donner forme soit prise.

Et en ce qui concerne la RAF même ?
Elle me faisait peur et j'étais rempli d'étonnement à voir un incroyable aveuglement dévoiler le côté le plus mauvais et le plus cruel que nous ayons en nous. Mais le plus effrayant, c'étaient les sympathies que ces possédés suscitaient. Ainsi sommes-nous faits.