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Vous avez dit dans les années 60 avoir été impressionné par la conférence donnée par Cage sur le vide dans lequel il a dit : « Je n’ai rien à dire et c’est ce que je dis ». Comment appréhendez-vous ce paradoxe et comment reliez-vous cela à votre désir d’éviter d’avoir un grand discours sur votre travail ?

J’ai pensé que cela provenait de la même motivation qui le conduit à utiliser la notion de hasard, qui est ce que nous ne pouvons  pas savoir ou ce que nous ne pouvons pas dire du tout, d’après le concept de philosophie classique du « Je sais que je ne sais rien ».

A l’époque, lorsque vous parliez de votre utilisation de la photographie comme source de vos tableaux, l’étendue du choix que vous aviez et l’aspect disparate de votre sélection, Pensiez-vous au modèle apporté par la qualité arbitraire en apparence des procédés de Cage ?
Cage est beaucoup plus discipliné. Il a fait du hasard une méthode et l’a utilisée de façon constructive. Je n’ai jamais fait cela. Tout ici est un peu plus chaotique.

Chaotique dans le sens de plus arbitraire ou dans le sens de plus intuitif ?
Peut-être plus intuitif. Je crois qu’il ne savait plus ce qu’il faisait. Je pouvais me tromper complètement à ce sujet mais c’était mon impression.

Et qu'est-ce qui relie Vermeer, Palladio, Bach et Cage ?
C'est précisément cette qualité dont je viens de parler. Ce n'est jamais affecté, ni étonnant et élégant, ni déconcertant, ni spirituel, ni intéressant, ni cynique, ça ne peut être prémédité et probablement même pas décrit. C'est tout simplement bon.

Croyez-vous que l'on puisse parler dans votre cas d'une renaissance de la peinture provoquée par Fluxus ?
Qui, extérieurement, c'est-à-dire du point de vue du tableau, c'était le pop art avec ses motifs nouveaux, mais Fluxus apportait encore une autre dimension qui possédait quelque chose d'inconvenant, d'aberrant. C'était fascinant. Ces actions à Aix-la-Chapelle et Düsseldorf, avec Cage, Paik, Beuys et tant d'autres, c'est quelque chose que je n'ai plus jamais retrouvé par la suite.