Citazioni

Quando descriviamo un processo, redigiamo una fattura, o fotografiamo un albero, creiamo dei modelli senza i quali non sapremmo nulla della realtà e saremmo come gli animali. I quadri astratti sono dei modelli fittizi perché lasciano scorgere una realtà che non potremmo altrimenti vedere né descrivere, ma di cui possiamo ipotizzare l’esistenza.

Immaginare qualcosa, rappresentarla, fa di noi degli uomini. L'arte è coferire senso e forma. È come la ricerca religiosa di Dio.

Quando dipingo un quadro astratto (così come quando dipingo altri tipi di quadri), non so in anticipo a cosa assomiglierà, né so mentre sto dipingendo verso cosa mi sto dirigendo, o cosa fare per arrivarci. Dipingere è dunque procedere a tentoni in modo quasi disperato, come una persona indifesa lasciata in un ambiente che non conosce, come uno che ha tutti i mezzi, gli strumenti, le capacità e la voglia di costruire qualcosa di utile, ma che non si rivelerà essere una casa, né una sedia, né qualcos'altro definibile con un nome. Ma nonostante questo continuerà a lavorare nella vaga speranza che mettendo in pratica tutte le sue qualità, arriverà a un risultato corretto e significativo.

I quadri astratti non sono più aleatori di quelli figurativi (che si basano su un motivo che dovrebbe poi trasformarsi in immagine). L'unica differenza è che nei primi il 'motivo' evolve nel corso della realizzazione. Il che significa che all'inizio non so cosa voglio rappresentare, né come iniziare. Ho solo un'idea molto vaga e puntualmente falsa del tema che dovrà poi trasformarsi in immagine. E solo allora, motivato esclusivamente da questa ignoranza e frivolezza, sono pronto ad iniziare ( quell''esclusivamente' significa la vita!).

Talvolta i suoi quadri astratti sembrano dei paesaggi. Cerca una forma di realismo anche nell'astrazione?
Credo di essere alla ricerca della precisione. Il mio lavoro rispecchia talmente la realtà che cerco di trovare un grado di precisione corrispondente. Ma questo esclude il dipingere imitando (la realtà). Nella natura tutto è sempre perfetto: le proporzioni sono giuste, i colori sono in armonia con le forme. Se si vuole imitare tutto questo in pittura, lo si storpia inevitabilmente.

 

Nel 1976 ha iniziato a dipengere quadri astratti perché voleva arrivare ad un risultato che non avrebbe potuto anticipare. Così facendo ha inventato una nuova metodologia. Faceva questo parte delle sue sperimentazioni pittoriche?
Si. Ho iniziato nel 1976 con quadri astratti di piccole dimensioni che mi permettevano di fare tutto ciò che mi ero sempre negato: aggiungere degli elementi a caso. Ma poi ovviamente mi resi conto che nulla era aggiunto a caso. È stato un modo per aprire una nuova porta. Quando non so cosa sto per fare, quando non ho un'immagine di partenza (come quando, ad esempio, dipingo a partire da una fotografia), allora il caso e le scelte arbitrarie giocano un ruolo importante.

 

Dal momento che non esiste una verità né una giustizia assoluta, noi aspiriamo sempre a una verità artificiale dominante, umana. Creiamo un sistema di valori e una verità che esclude altri tipi di verità. L'arte contribuisce a creare questa verità.

Non si tratta di stabilire un dogma in un'opera d'arte. I quadri che possiamo interpretare e che contengono un significato sono cattivi esempi di opere d'arte. Il quadro di per sé è confusione, assurdità, incongruenza. Ci priva delle nostre certezze perché priva ogni cosa di qualsiasi nome o significato. Ci rivela invece l'universalità e la pluralità di significati che impedisce di formulare un singolo giudizio e un solo parere.

L'arte non è un sostituto della religione: è religione (nel vero senso della parola: 'ricollegarsi', a ciò che non è conoscibile, a ciò che trascende la ragione, a ciò che trascende l'essere). Dal momento in cui la chiesa non riesce più a far accedere all'esperienza della trascendenza, né tanto meno a rendere la religione reale, l'arte, da semplice trasposizione, è diventata l'unica via d'accesso alla religione, il che significa che essa stessa è religione.

Adesso che non ci sono più né preti né filosofi, gli artisti sono diventati le persone più importanti al mondo.

Come considera il suo ruolo di pittore nella nostra società?
Come un ruolo che ciascuno di noi ha. Cerco di capire cosa accade. Sappiamo molto poco e io cerco di capire meglio creando analogie. Praticamente ogni opera d'arte è un'analogia. Quando rappresento qualcosa, anche questo qualcosa è un'analogia di qualcosa che già esiste. Mi sforzo di comprenderlo rappresentandolo. Preferisco evitare ogni genere di estetismo per non avere ostacoli e perché non si dica : ah si, è così che la vede, questa è la sua interpretazione del mondo.

L'arte è l'ultima forma di speranza.

Alcune persone hanno provato a categorizzare il suo lavoro. 'Il Realismo capitalista' era una sorta di slogan che le hanno attribuito, anzi era un termine che Lei stesso aveva coniato.
Si, e ce ne stupimmo perché per noi era come uno scherzo. Konrad Lueg ed io abbiamo utilizzato il termine 'Realismo capitalista' come slogan per un happening. Poi la frase è rimasta impressa e fu riutilizzata. Non c'è stato modo di ribattere, ma non è grave.

Può parlarmi del suo manifesto sul Realismo capitalista?
Si trattava di un happening che feci con Konrad Lueg nel 1963 in un negozio di mobili. Era stato annunciato in alcuni giornali come l'inaugurazione di una mostra e le persone che vennero non sapevano che si trattava in realtà di una sorta di performance. In ogni caso non credo che questo episodio meriti di essere tanta attenzione. Ci siamo divertiti e il termine stesso, Realismo capitalista, ha effettivamente colpito nel segno. Ma non era, dopo tutto, gran cosa.

Io sono di Dresda, una città dove il realismo socialista dilagava. Con Konrad Lueg avevamo inventato il termine realismo capitalista in maniera ironica, dal momento che mi ero appena trasferito in una società capitalista. Si trattava sempre di realismo, ma sotto un' altra forma, in un contesto capitalista. Non dicevamo sul serio, era più che altro uno slogan pensato per un happening che facemmo in un negozio di mobili.

L'arte è la pura realizzazione del sentimento religioso, della fede, del desiderio di Dio. La capacità di credere è la nostra virtù essenziale che si concretizza adeguatamente nell'arte. Se invece cerchiamo di placare il nostro bisogno di fede seguendo un 'ideologia, allora creiamo solo disastri.

Cosa significa per lei il termine Informale oggi?
Per come la vedo io i Tachistes, i pittori dell'Action Painting e gli altri fanno tutti parte del movimento Informale che comprende anche molte altre tendenze. Penso che ci sia anche un elemento informale nell'opera di Beuys, ma questo movimento è nato con Duchamp e con il concetto di caso, o con Mondrian o addirittura con gli Impressionisti. L'Informale è il contrario della composizione classica – di ciò che si faceva sotto la monarchia o sotto gerarchie rigide.

Quindi in questo contesto lei si considera ancora un artista informale?
In principio si. L'epoca informale è appena iniziata.

In maniera generale, la Pop Art americana si è concentrata sull'immaginario collettivo e sulla cultura commerciale. Ma precedentemente lei mi diceva che come artisti tedeschi Pop, lei, Polke e Leug volevate rappresentare un'esperienza più ampia, una più larga visione della realtà. Può aggiungere qualcosa a proposito di questa più ampia visione rispetto all'orientamento della Pop Art americana?
Forse non ne abbiamo nemmeno avuto la possibilità. Il messaggio della Pop Art americana è stato potente e ottimistico. Ma è stato anche molto limitato, e questo ci ha portato a credere che ci saremmo potuti in qualche modo distanziare e che avremmo potuto comunicare un'intenzione diversa.

Dove risiede questa differenza?
Non è stato possibile per noi produrre lo stesso ottimismo e lo stesso tipo di umorismo e di ironia. Anzi, in realtà non si tratta di ironia. Lichtenstein non è ironico, ma ha una forma di umorismo molto particolare. Lo descriverei cosi': un insieme di umorismo e ottimismo. Per me e Polke, tutto era più frammentario... ma è difficile descrivere in che modo lo fosse.

 

Uno studente che stava facendo delle ricerche sul mio lavoro è risalito ai giornali e alle riviste in cui ho trovato queste immagini ed ha osservato che molti di questi giornali e riviste raccontavano storie macabre, di omicidi e di suicidi, che erano in contrasto con le immagini utilizzate. Vi è un contrasto tra il messaggio convogliato dal testo e quello omesso dall'illustrazione.

 

La mia intenzione era piuttosto quella di far ordine e non prerdere traccia delle cose. Tutte queste scatole piene di fotografie e di schizzi ti appesantiscono, perché hanno qualcosa di incompleto, c'è qualcosa di non finito in esse. È quindi meglio presentare il materiale utilizzabile in un modo sistematico, e gettar via il resto. Così è nato l' Atlante, che ho esposto un paio di volte.

L'Atlante appartiene al Lenbachhaus a Monaco. È da molto che ha smesso di appartenermi. Ogni tanto mi capita di rivederlo da qualche parte, ed è interessante perché ogni volta mi sembra diverso.

 

Sfogliando l'Atlante possiamo senz'altro affermare che negli ultimi anni ha dipinto meno a partire da fotografie. Il suo criterio di selezione è diventato più rigido?
Può essere, ma si tratta soprattutto del fatto che in questi anni ho potuto fare molte più fotografie, e non avrei potuto prendere in considerazione l'idea di dipingerle tutte. E quindi l'Atlante è stato anche un modo di collezionare le immagini, come un diario, un modo per ordinarle, per metterle da parte.

I primi Campioni di colori non erano sistematici; erano basati direttamente su campioni di colori commerciali. Erano comunque in relazione con la Pop Art. Nelle tele successive, i colori sono stati scelti in maniera arbitraria e casuale. Seguendo un sistema particolare, sono stati mischiati 180 toni per poi ottenere quattro variazioni scelte a caso. Tuttavia, il numero 180 mi è sembrato in seguito troppo arbitrario, e quindi ho sviluppato un sistema basato su di un numero di toni e di proporzioni rigorosamente definiti.

Basandomi sulle miscele dei tre colori primari, con in più il nero ed il bianco, sono giunto ad un certo numero di colori possibili e, moltiplicando questi colori per due o per quattro, ho ottenuto un numero definito di campi di colori che ho quindi moltiplicato di nuovo per due, ecc. Ma la realizzazione completa di questo progetto richiede una grande quantità di tempo e di lavoro.

1,024 Colori in 4 variazioni
Per rappresentare tutte le sfumature di colore esistenti in un dipinto, ho ideato un sistema – a partire dai tre colori primari, più il grigio- che ha reso possibile una suddivisione continua (differenziazione) attraverso gradazioni uguali. 4 x 4 = 16 x 4 = 64 x 4 = 256 x 4 = 1,024. Il moltiplicatore 4 era necessario perché volevo mantenere in un rapporto proporzionale costante la dimensione dell'immagine, la dimensione e il numero dei quadrati. Usare più di 1.024 tonalità (4.096 per esempio) mi sembrava inutile perché la differenza tra una sfumatura e l'altra non sarebbe più stata percepibile. La disposizione dei colori è stata prodotta da un procedimento casuale, così da ottenere un effetto di complessiva indifferenziazione, insieme a dei particolari interessanti. La griglia rigida impedisce la generazione di figure, anche se sforzandosi delle figure possono essere viste. Questo carattere di artificiale naturalismo mi affascina – così come il fatto che, se avessi dipinto tutte le permutazioni possibili, la luce avrebbe impiegato più di 400 miliardi di anni per viaggiare dalla prima immagine all'ultima. Ho voluto dipingere quattro grandi immagini colorate.

Mi chiedevo se i primi quadri non figurativi che lei ha cominciato a dipingere nel 1966, i Campioni di colori, non rappresentassero una sorta di confronto diretto con l'arte Minimal. Dobbiamo interpretare questa fase come una nuova situazione conflittuale, come un rifiuto della dominazione americana, oppure si trattava piuttosto di un suo processo evolutivo, radicato nel contesto locale di Dusseldorf? C'entra qualcosa forse l'incontro con Blinky Palermo?
Si' certamente tutto ciò ha qualcosa a che fare con l'incontro con Palermo e con i suoi interessi, e più tardi anche con l'arte Minimal. Ma all'epoca in cui dipinsi i miei primi Campioni di colori, nel 1966, vi era piuttosto un rapporto con la Pop Art. Si trattava di copie dei campioni di pittura, e rappresentavano soprattuto una critica contro gli sforzi dei neo-costruttivisti, di Albers e via dicendo.

L'idea di dipingere i Campioni di colori mi è venuta per la prima volta molti anni fa nel 1966; un interesse culminato nel 1974 con un dipinto che consisteva in 4096 campi di colore. Inizialmente fui attratto dall'estetica tipica della Pop Art che utilizza campioni di colori standard. Ho preferito illustrare i diversi toni in maniera non-artistica, profana e raffinata, rispetto ai dipinti di Albers, Bill, Calderara, Lohse, ecc.

Più tardi mi sono interessato sempre più alla neutrale e sistematica classificazione dei colori che si possono vedere e, insieme a questo, alla loro composizione casuale nel dipinto. In questo modo potevo evitare di pensare ai colori e allo schema delle configurazioni da dipingere e limitarmi a definire il formato del quadro, le proporzioni della griglia e il tipo di materiale. I dipinti creati in questo modo tendono all'assoluta perfezione e fanno pensare al numero praticamente infinito di immagini possibili.

Analizziamo la metodologia della classificazione dei colori: come punto di partenza vi sono i quattro colori primari: rosso, giallo, verde e blu. Le loro rispettive gradazioni e variazioni di luminosità permettono di ottenere schemi di colori contenenti 16, 24, 256 e 1024 tonalità. Avere più colori sarebbe inutile perché non sarebbe possibile distinguerli in maniera chiara.

Quando ho iniziato (circa otto anni fa) a ricoprire le tele di grigio, è stato perché non sapevo più cosa dipingere o cosa potesse essere dipinto: un inizio così non poteva portare a nulla di significativo. Ma con il passare del tempo notavo delle differenze qualitative sulle superfici grigie e mi accorsi che non mostravano più quella volontà distruttrice per la quale erano nate. Quelle tele mi hanno dato una lezione. Universalizzando un dilemma personale, esse l'hanno risolto.

Il grigio non esprime niente, non suscita né sentimenti né associazioni d'idee; in realtà non è né visibile né invisibile. Questa insignificanza gli conferisce la proprietà di comunicare, di rivelare, in una maniera pressoché illusionista, come in una fotografia. Esso ha la capacità che nessun altro colore ha di visualizzare il nulla.

Per me il grigio è benvenuto; è il colore che corrisponde meglio all'indifferenza, al rifiuto di messaggio, all'assenza di opinione e di forma. Ma il grigio – così come l'assenza di forma e tutto il resto – è reale solo come idea e quindi la sola cosa che posso fare è di creare un tono di colore che dovrebbe rivelarsi grigio, ma che non lo è. Il quadro è quindi un insieme di grigi fittizi percepibili come una superficie pittorica.

E come si applica alla sua arte quest'idea dell''incontaminato'?
Questo è un caso ideale. I dipinti grigi ad esempio - superfici dipinte di grigio completamente monocromatiche – provengono da uno stimolo, o sono il risultato di uno stato d'animo molto negativo. È un qualcosa che ha a che fare con l'assenza di speranza, la depressione e cose del genere. Ma alla fine tutto ciò deve essere sovvertito sino a trovare una forma che permetta a questi dipinti di acquisire bellezza. Non una bellezza spensierata. Una bellezza molto seria.

Il colore per i dipinti grigi è dapprima miscelata e poi applicata con diversi strumenti, talvolta un rullo, o un pennello. Solamente dopo aver terminato un dipinto, mi è capitato a volte di non essere soddisfatto del grigio e di doverne applicare un altro strato.

Nel corso degli anni lei ha realizzato sovenete dipinti grigi. Ci può dire qualche cosa al riguardo?
Argomento difficile. Il grigio è senza dubbio ispirato alle foto-pitture. Certo, c'entra anche il fatto che per me il grigio è un colore importante, il colore ideale dell'indifferenza, dell'indecisione, del silenzio, della disperazione. In altre parole, di quegli stati d'animo e situazioni che ci colpiscono e per i quali vorremmo trovare un'espressione visiva.

Le foto per i dipinti di paesaggio sono scelte a caso o sono delle foto di posti specifici?
Si tratta di luoghi specifici scoperti qua e là durante i miei spostamenti per scattare delle foto. Ci vado appositamente per fare delle foto

 

È chiaro che i miei paesaggi non sono solo belli o nostalgici, romantici o classici, come dei paradisi perduti; sono soprattutto non veritieri (anche se non sempre ho trovato il modo di mostrarlo). E per non veritieri mi riferisco al modo glorificante con cui noi consideriamo la natura, la quale, in tutte le sue forme, è invece sempre contro di noi; poiché la natura non conosce alcun senso, nessuna pietà, nessuna simpatia. Non conosce nulla ed è assolutamente priva di ragione: la totale antitesi di noi stessi, assolutamente inumana.

 

Cosa ci dice dei quadri delle Alpi e delle Vedute di città?
Ho iniziato a dipingerli in un periodo in cui non volevo più fare foto-pitture figurative. Cercavo di svincolarmi da un linguaggio divenuto univoco, da forme narrative ripetitive e limitate. Le città morte come le Alpi mi hanno sedotto, le une come le altre erano mucchi di sassi, cose che non parlavano. È stato un tentativo per comunicare un contenuto più universale.

Quando riguardo le Vedute di città, mi vengono in mente alcune immagini della distruzione di Dresda durante la guerra.

Quasi tutti i paesaggi marini (molti dei quali sono inclusi nell'Atlante) raffigurano motivi ottenuti da collage. Le sezioni con il mare e con le nuvole provengono da fotografie differenti unite tramite collage in un'unica immagine. Il successo dei dipinti dipende dall'aver trovato esattamente la giusta atmosfera tra le immagini combinate. In un paio di dipinti, ho usato ad esempio due metà della stessa immagine del mare [CR: 244, CR: 245]. Sebbene non li ritenessi completamente riusciti, una volta venne a visitarmi George Maciunas, il quale disse che erano assolutamente meravigliosi e per questa ragione decisi di tenerli, nonostante pensassi che fossero piuttosto decorativi.

 

Trovo il periodo romantico straordinariamente interessante. I miei paesaggi hanno dei punti di contatto con il Romanticismo: a volte provo un reale desiderio, un'attrazione per questo periodo ed alcuni dei miei quadri sono un omaggio a Caspar David Friedrich.

Nei primi anni '60, essendo appena arrivato dalla RDT (Repubblica Democratica Tedesca), naturalmente ho evitato di esprimere simpatie per gli scopi ed i metodi della RAF (Frazione Armata Rossa). Sono rimasto colpito dall'energia dei terroristi, dalla loro determinazione che non ammette compromessi e dal loro estremo coraggio. Tuttavia, nel profondo del mio cuore, non riuscii a condannare lo Stato per la sua risposta dura. Questa è la natura di uno stato, e ne ho conosciuti di ben più spietati. Le morti dei terroristi, e gli eventi relativi sia prima che dopo, rimangono un orrore che mi angoscia e mi perseguita sin d'allora, come una questione non risolta, nonostante tutti i mie sforzi per reprimerla.

 

Queste immagini sollevano probabilmente questioni di contenuto politico e di verità storica. Nessuna delle due cose mi interessa in questo caso. E anche se probabilmente la mia motivazione nel dipingerli è irrilevante, sto cercando di darle un nome, di definirla come un'articolazione sviluppatasi in maniera parallela alle immagini, ed originata dalla mia preoccupazione e dalla mia opinione.

L'attualità politica dei dipinti della serie Ottobre non ha pressoché alcuna rilevanza per me, ma in diverse recensioni è la prima cosa, o l'unica cosa, che suscita interesse, e le reazioni alle immagini variano a seconda delle circostanze politiche correnti. Trovo che questo sia piuttosto un diversivo.

Volevo dire qualcosa di diverso: le immagini sotto diversi aspetti sono anche un commiato. Di fatto queste persone sono morte e possiamo affermare in maniera generale che la morte è un commiato. Quindi, ideologicamente, un commiato da ogni dottrina di salvezza e, oltre a questo, dall’illusione che le circostanze inaccettabili della vita possono essere cambiate da questo espediente convenzionale che è lotta violenta (questo tipo di pensiero e gesto rivoluzionario è ormai inutile e superato)

E poi questo lavoro ha per me un forte senso di commiato. Conclude il lavoro da me iniziato negli anni Sessanta (i dipinti realizzati da fotografie in bianco e nero) sotto forma di una densa conclusione che preclude ogni possibile seguito. E così, è un commiato da pensieri e sentimenti personali ad un livello molto elementare. Non che si tratti di un atto deliberato, ovviamente. È un processo quasi automatico di disintegrazione e di ricostituzione di cui posso rendermi conto, come sempre, solo a posteriori.

 

Come mai ha deciso di dipingere la Banda Baader-Meinhof?
Non vi è stato un evento particolare che mi ha portato a decidere. Avevo collezionato delle foto e avevo questa idea da diverso tempo. È cresciuta sempre di più, fino a quando ho pensato: devo dipingerla. Io vengo dalla Germania dell'Est e non sono marxista, quindi all'epoca non avevo simpatie particolari per le idee o per l'ideologia che queste persone rappresentavano. Non potevo comprenderle, ma ne ero comunque impressionato. Come tutti, ne ero toccato. È stato un momento molto particolare per la Germania.

 

Nei suoi dipinti vi è una certa pietà per la Banda Baader-Meinhof.
C'è del dolore, ma spero che si possa interpretare come un dolore per delle persone morte così giovani, ed in maniera così folle, per nulla. Le rispetto e rispetto anche le loro aspirazioni, o meglio il potere delle loro aspirazioni. Perché hanno cercato di cambiare le cose stupide del mondo.

 

Ho dipinto quello che non si poteva dipingere: i morti. All’inizio, volevo più che altro riprendere l’intero problema, rappresentare la realtà di quel periodo. Tendevo a pensare in grande, a un lavoro che inglobasse tutto il contesto storico. Ma poi le cose sono andate diversamente, sono andate in direzione della morte, soggetto non incompatibile con la pittura, al contrario, perché la morte e la sofferenza sono da sempre un tema artistico. In pratica iltema. Alla fine, con il nostro stile di vita decoroso ed ordinato, siamo riusciti a staccarci da esso.

Quindi lei considera i morti appartenenti alla RAF (Frazione Armata Rossa), come delle vittime della loro stessa ideologia?
Certo che sì. Vittime non di un’ideologia particolare di destra o di sinistra, ma di un comportamento ideologico in generale. Questo ha a che fare con un dilemma costante per l’uomo e piuttosto generale: fare la rivoluzione e fallire

 

Si tratta di foto tratte dalla stampa.
Proprio così, provengono dalle riviste Stern

Come vede tutto questo interesse in America nei confronti della RAF (Frazione Armata Rossa) e degli argomenti correlati, e, più in generale, come valuta l'efficacia di un'arte politica nell'America conservatrice?
Visto che gli americani sono piuttosto distanti dal tema della RAF, probabilmente vi si relazionano in un modo generale, in termini che sono rilevanti per ogni nazione moderna o anche non moderna: il pericolo generale del credo ideologico, del fanatismo e della distruzione. Un aspetto rilevante per ogni paese, compresi gli Stati Uniti, di cui lei parla, apparentemente, come di un paese conservatore. Ma posso cogliere anche un altro legame tra l'America e la RAF, e non intendo quello della guerra in Vietnam, contro cui Baader e Ensslin protestarono nel 1968 piazzando due dispositivi incendiari in due grandi magazzini a Francoforte. Vedo piuttosto un legame con il fatto che le attitudini e lo stile di vita del cosiddetto movimento del '68 furono fortemente influenzati dagli ideali americani. Lo stesso anti-americanismo non fu semplicemente una reazione all'egemonia degli Stati Uniti, ma venne largamente importato dall'America stessa.

Il motivo per cui questi dipinti sono destinati a New York non è perché io sia deluso dalla mancanza d'interesse da parte della Germania, ma perché il MoMA me li ha chiesti, ed io considero il MoMA come il miglior museo del mondo.

 

Mi confronto con pittori che condividino il mio modo di pensare – il concetto di gruppo è molto importante per me: le cose non arrivano mai dal nulla. Abbiamo maturato alcune idee nel corso di lunghe conversazioni. Isolarsi in campagna non è ad esempio una cosa che fa per me. Uno dipende dal proprio ambiente e dunque dagli scambi con gli altri artisti – e soprattutto con Lueg e Polke- sono davvero importanti: mi arricchiscono di quegli stimoli di cui ho bisogno.

 

Le immagini sono idee in forma pittorica e l'idea deve essere leggibile, sia nella singola immagine che nel contesto collettivo. Il che presuppone, ovviamente, che le parole sono utilizzate per veicolare informazioni sull'idea e sul contesto. Tuttavia niente di tutto ciò vuol dire che le immagini funzionano come illustrazione di un'idea: in ultima analisi, esse sono l'idea. Né che la formulazione verbale di un'idea possa essere considerata come una traduzione della dimensione visiva. È piuttosto un'interpretazione, letteralmente una riflessione.

 

In realtà, sono costantemente scoraggiato dalla mia incapacità, dall'impossibilità di realizzare qualcosa, di dipingere un quadro valido, vero, o anche di sapere a che cosa assomiglierà. Ma poi confido sempre nel fatto che, perseverando, un giorno questo potrebbe accadere. E questa speranza è nutrita ogni volta che appare un qualcosa, uno sporadico accenno iniziale che mi ricorda quello che ho sempre atteso, o che ne trasmette anche solo un frammento. Anche se abbastanza spesso sono stato ingannato da un rapido cenno che poi svanisce, lasciando dietro solo le cose ordinarie.

 

Non ho motivi, ho solo motivazioni. Credo che la motivazione sia la cosa reale, naturale, e che il motivo sia antiquato, persino reazionario (tanto stupido quanto la domanda sul senso della vita).

Che ruolo gioca il caso nei suoi dipinti?
Un ruolo essenziale, come sempre. Ci sono state delle volte in cui questo mi preoccupava molto, e in cui consideravo questa dipendenza dal caso come una mia lacuna.

Vi sono delle differenze nel suo modo di considerare il caso, rispetto a Pollock, o all'automatismo surrealista?
Certo che ce ne sono. Innanzi tutto, non è mai un caso cieco. È un caso sempre pianificato, ma che riserva anche molte sorprese. Ne ho bisogno per andare avanti, per estirpare i miei errori, per eliminare ciò che ho fatto in un modo sbagliato, per introdurre qualcosa di diverso e di dirompente. Sono spesso stupito nel constatare come il caso abbia risultati migliori dei miei.

 

Qual è la sua interpretazione del termine 'bellezza'?
Può essere un lavoro di Mondrian, un brano musicale di Schönberg o di Mozart, un dipinto di Leonardo, Barnett Newman o anche di Jackson Pollock. Questo è il bello per me. Ma anche la natura. Una persona può essere bella. E la bellezza è definita inoltre dall'essere 'intatta'. In effetti, noi esseri umani abbiamo questo ideale, di essere intatti e quindi belli.

Qual'è quindi la realtà e la verità nei suoi dipinti?

La verità: quando hanno una struttura simile e sono organizzati in una maniera tanto veritiera quanto la natura. Quando guardo dalla finestra, la verità per me è il modo in cui la natura si mostra nei suoi vari toni, colori e proporzioni. Questa verità ha una propria correttezza. Questa piccola porzione di natura, e, di fatto, ogni frammento di natura, rappresenta per me una sfida continua, ed è un modello per i miei dipinti.

Natura / Struttura. Nient'altro da aggiungere. I miei quadri si riducono a questo. Anche se 'ridurre' non è la parola giusta, visto che non si tratta di semplificazioni. Non riesco a verbalizzare ciò su cui lavoro: per me sono implicati, per definizione, una molteplicità di livelli. È ciò che vi é di più importante, di più vero.

Le illusioni, o piuttosto le sembianze, le apparenze, sono il tema della mia vita (potrebbe essere il discorso di benvenuto alle matricole dell'Accademia). Tutto ciò che è, o sembra visibile, lo è perché noi percepiamo l'apparenza che ne è il riflesso. Non vi è nient'altro di visibile.

Come fa a dirigere il caso di modo da far apparire delle immagini ben specifiche e con esse uno statement definito? Vi è un'intenzione a priori?
No, non ho un'immagine che visualizzo mentalmente. La mia intenzione è quella di arrivare ad un'immagine che non avevo pianificato. Questo metodo di scelta arbitraria, del caso, dell'ispirazione e della distruzione, può produrre un tipo specifico d'immagine, ma non produce mai un'immagine predeterminata. Ogni dipinto deve evolvere a partire da una logica pittorica o visiva: deve prendere forma come se fosse inevitabile. Astenendomi dal pianificarne il risultato, spero di ottenere la stessa coerenza ed oggettività che una qualsiasi parte di natura (o un ready-made) generalmente possiede. Ovviamente questo metodo permette di includere anche dei processi inconsci, per quanto possibile. L'unica cosa che voglio fare è trarne qualcosa di più interessante rispetto alle cose che posso pensare da solo.

Si è detto molto impressionato dalla Conferenza sul niente di John Cage, che ad un certo punto afferma: 'non ho niente da dire e lo sto dicendo'. Come ha interpretato quindi questo paradosso, e in che modo questo si pone rispetto al suo desiderio di evitare grandi asserzioni dichiarative con il suo lavoro?
Pensavo che l'origine fosse la stessa del modo in cui Cage utilizza il concetto del caso: qualcosa che non possiamo conoscere, e di cui non possiamo parlare più di tanto, in un senso filosofico molto classico: '.so di non sapere.'.

Tornando a quanto detto sulla fotografia come fonte per i lavori pittorici, sulla gamma di scelte che lei ha avuto, e sulla diversità della sua selezione, lei si riferiva alle procedure di arbitrarietà utilizzate da Cage come ad un modello?
Cage è molto più disciplinato. Ha fatto del caso un metodo, e l'ha utilizzato in modo costruttivo. Io non ho mai fatto una cosa del genere. Tutto è un po' più caotico per quel che mi riguarda.

Caotico nel senso di più arbitrario o di più intuitivo?
Forse più intuitivo. Credo che Cage sapesse di più quello che stava facendo. Potrei sbagliarmi del tutto, ma questa era la mia impressione.

Che cosa intende per tradizione, specialmente nel senso di conoscere talmente bene una tradizione al punto di staccarsene? E quando questo accade, cosa si interrompe?
L'impulso di interrompere una tradizione è un qualcosa di opportuno solo se si ha a che fare con una tradizione obsoleta, problematica. Non ci ho mai veramente pensato perché ho un approccio piuttosto all'antica: per me la tradizione equivale ad un valore (il che può essere una debolezza). In ogni caso, anche una tradizione positiva può creare delle forme di opposizione, soprattutto se troppo influente, troppo dominante, o complicata. Andrebbe in pratica a toccare quel lato umano che tende a far restar fermi sulla propria posizione.

A quando risale il suo primo utilizzo degli specchi?
Credo al 1981, per la Kunsthalle di Düsseldorf. Prima di allora, avevo disegnato una stanza di specchi per la mostra Westkunst di Kasper Konig, ma non fu mai realizzata. Restano degli schizzi: quattro specchi per una stanza.

Quello che mi ha attratto negli specchi è stata l'idea di non dover manipolare nulla. Un pezzo di specchio acquistato, appeso lì, senza nessuna aggiunta, ad agire immediatamente ed in maniera diretta. Anche con il rischio di essere noioso, di diventare una mera dimostrazione. Gli specchi, ed ancora di più le Lastre di

Nel corso degli anni, il vetro è divento sempre più importante nel suo lavoro. Nel 1967 ha realizzato il suo primo oggetto di vetro, le 4 lastre di vetro [CR: 160]. Qual'è l'essenza del suo rapporto con il vetro? In uno schizzo ha annotato: '.Vetro &ndash. Simbolo (vedere tutto, non comprendere nulla)'.. La cosa più prossima ai ready-made sono i suoi specchi.[&hellip.] Cosa vede nello specchio?
Me stesso. Ma subito dopo vedo che funziona come un dipinto, solo che in una maniera più perfetta. E come un quadro, lo specchio mostra qualcosa che non si trova lì, o almeno non lì dove lo vediamo.

Quindi lo specchio sarebbe l'artista perfetto?
Esattamente.

 

Ripercorrendo le varie interviste da lei concesse, ho notato che il tema dell'architettura non è quasi mai menzionato, il che è strano, se pensiamo al modo in cui l'architettura ha giocato un ruolo centrale nelle sue mostre, come nelle varie discussioni che lei ha avuto con architetti nel corso degli anni. Vi è poi l'architettura della sua casa, che lei stesso ha disegnato. […]
L'architettura è stata, o meglio è ancora, una sorta di hobby, un'inclinazione a trafficare e a costruire delle cose. Montare armadi o scaffali, realizzare strumenti, progettare case, ha sempre un intento funzionale o sociale. Se nell'aria vi sono dei cambiamenti sociali, sono immediatamente calamitato dal desiderio di costruire, e facendo questo, credo di anticipare o accelerare i cambiamenti della mia vita, o almeno di abbozzarli. Nel caso della mia casa, si tratta di anticipazione: prima costruisci, poi cambia la tua vita.

Forse le Porte, le Tende, I Quadri di superficie, le lastre di vetro ecc. sono metafore della disperazione scatenata dal dilemma per cui le nostre facoltà visive ci permettono di riconoscere le cose, ma allo stesso tempo riducono e precludono parzialmente la comprensione della realtà.

Cosa l'ha indotta a scegliere un dipinto del quindicesimo secolo e a creare una serie basata sull' Annunciazione di Tiziano [CR: 343/1-2, 344/1-3]?
Vi è qualcosa in questo dipinto, in ogni dipinto, se si tratta di buone opere, che mi cattura, indipendentemente dall'impatto che hanno avuto sulla loro epoca, dal motivo per cui sono stati eseguiti, dalla storia che essi nascondono. Non conosco la motivazione dell'artista, il che significa che sono quadri dotati di una qualità intrinseca. Credo sia stato Goethe a chiamare questo aspetto la 'dimensione essenziale', la cosa che rende grandi le grandi opere d'arte.

Se i quadri astratti mostrano la mia realtà, i paesaggi e le nature morte mostrano i miei desideri.

È ovvio che le immagini di oggetti hanno un aspetto trascendentale. Ogni oggetto, facendo parte di un mondo, in ultima istanza, incomprensibile, incarna al tempo stesso quel mondo. Quando viene rappresentato in un dipinto, l'oggetto trasmette questo mistero tanto più potentemente quanto meno l'immagine ha una funzione. Di qui, ad esempio, la fascinazione crescente per la bellezza di molti vecchi ritratti.

I miei quadri sono privi di oggetti. In quanto oggetti, i dipinti stessi sono degli oggetti. Questo significa che sono privi di contenuto, significato o senso; sono come le cose, gli alberi, gli animali, le persone o i giorni, tutti elementi che sono lì senza un motivo, senza una funzione, senza uno scopo. Questa è la qualità che conta (per quanto vi siano dei buoni e dei cattivi dipinti).

… i paesaggi o le nature morte che dipingo alternandoli ai lavori astratti, costituiscono un decimo della mia produzione. Da un lato sono utili, in quanto mi piace lavorare partendo dalla natura – anche se utilizzo la fotografia – poiché penso che ogni dettaglio tratto dalla natura ha una logica che vorrei vedere anche nell'astrazione. D'altra parte, dipingere a partire dalla natura o dipingere nature morte è una sorta di diversione. Se dovessi esprimere questo concetto in maniera informale, direi che i paesaggi sono un tipo di desiderio, il desiderio di una vita semplice e integra… Piuttosto nostalgico. I lavori astratti sono la mia presenza, la mia realtà, i miei problemi, le mie difficoltà e contraddizioni. Sono qualcosa di sostanziale per me.

I quadri dei bombardieri mi sembrano una dichiarazione anti-guerra…
… Non lo sono affatto. Quadri del genere non fanno nulla per opporsi alla guerra. Non fanno altro che mostrare un minuscolo aspetto del tema della guerra, forse solo i miei sentimenti personali risalenti all'infanzia, alla paura e alla fascinazione per la guerra e per le armi di ogni tipo.

 

C'è stata un'influenza di Duchamp quando ha dipinto Donna che scende le scale (1965) [CR: 92]e Ema (1966) [CR: 134], o quando realizzò le 4 lastre di vetro [CR: 160]?
Conoscevo il lavoro di Duchamp e certamente non mancano influenze in tal senso. Potrebbe anche essersi trattato di una forma di antagonismo che ha agito a livello inconscio. In effetti, il suo dipinto Nudo che scende le scale era piuttosto irritante per me. Lo guardavo con molta stima, ma non ho mai potuto accettare il fatto che avesse sdoganato una volta per tutte un certo tipo di pittura. Feci quindi l'opposto e dipinsi un nudo convenzionale. Ma, come detto, si trattò di un processo inconscio, più che di una strategia. Lo stesso successe con le 4 lastre di vetro. Credo che qualcosa in Duchamp proprio non mi si addicesse. Tutti questi misteri... e proprio per questo ho dipinto dei semplici riquadri di vetro e mostrato l'intero problema della finestra di vetro sotto una luce completamente diversa.

Come è emersa quest'alternanza tra lavori astratti e figurativi?
Non vi è una ragione precisa. Ho cominciato a realizzare delle figure, e poi all'improvviso un giorno ho cominciato a fare dell'astrazione. Dopo iniziai a praticare le due cose. Ma non è mai stata una decisione consapevole. Semplicemente una questione di desiderio. In realtà, preferisco realizzare lavori figurativi, ma le figure sono difficili. Quindi, per aggirare le difficoltà, mi prendo una pausa e dipingo in maniera astratta. Il che, tra l'altro, mi piace molto, dato che mi permette di realizzare dei bei dipinti.

 

Come spiega questa sua difficoltà con i dipinti figurativi?
Posso realizzare dipinti astratti in una maniera quasi professionale. Mentre con quelli figurativi è impossibile: ogni casualità ne è esclusa. Serve inoltre una condizione particolare, un angolo particolare. Devi anche poter essere in grado di trovarle, poiché dal momento in cui è nata la fotografia, essa ha precluso praticamente tutto. Inoltre, quando dipingo delle figure, cerco di trasferirle sulla tela nel miglior modo possibile: non è facile, ma è necessario, poiché quello che ci circonda è generalmente vero, valido e a volte anche bello. Quando queste cose vengono dipinte, ci troviamo, di fatto, nel falso. Devono quindi essere lavorate sino al punto in cui acquisiscono una bellezza apparente, sino al punto in cui abbiamo voglia di guardarle. Per questo, esse devono avere un'intonazione tanto perfetta quanto quella di una canzone.

Ha realizzato ogni possibile soggetto: nature morte, paesaggi, ritratti, ecc. Perché?
Perché ci stanno attorno. Ne abbiamo tutti bisogno. Il mio metodo consiste nel fare qualcosa che può essere compreso dal mondo d'oggi, o che almeno aiuti a comprendere. In altre parole, cerco di fare qualcosa che capisco io e che capiscono tutti quanti. Questo desiderio naturale per la comunicazione si trova anche in altri ambiti, come la lettura, il discorso, ecc. Un altro aspetto è che odio ripetermi, non mi dà alcun tipo di piacere. Una volta che ho capito qualcosa, ho bisogno di ricominciare su di un nuovo terreno.

 

Non ha senso parlare di pittura. Quando trasmettiamo qualcosa attraverso il medium del linguaggio, lo si cambia. Si costruiscono qualità che possono essere dette, e si tralasciano quelle che non possono essere dette, ma che sono sempre le più importanti.

Com'é arrivato ad adottare questo modo obiettivo di fare pittura?
Credo che ognuno cominci osservando una qualche opera d'arte e volendo fare qualcosa di simile. Vuoi capire quello che vedi, quello che c'è, e provi a farne un quadro. In seguito, realizzi che la realtà non può essere rappresentata in nessun modo, che quello che fai non rappresenta altro che se stesso, e che quindi è già in sé realtà.

Per fare pittura, si deve credere in ciò che si fa, ci si deve impegnare interiormente. Quando questo diventa un'ossessione, si arriva al punto di credere di poter cambiare gli esseri umani attraverso la pittura. Ma se non si hanno impegno e passione, non c'è proprio nulla da fare, ed è meglio allora lasciar perdere. La pittura è quindi in pratica idiozia totale.

Parlare del rapporto tra pittura e realtà è dal suo punto di vista un falso problema? Crede che la pittura abbia una sua propria realtà?
L'esperienza ha mostrato che non c'è una vera e propria differenza tra la cosiddetta pittura realista – un paesaggio ad esempio – e una pittura astratta. Hanno entrambe lo stesso effetto sull'osservatore.

Non credo nella realtà della pittura, quindi uso stili diversi come i vestiti: è un modo per travestirmi.

Dipingere è realizzare un'analogia di un qualcosa di non visivo ed incomprensibile: dargli forma e renderlo accessibile. Ed è per questo che i buoni dipinti sono incomprensibili. Creare l'incomprensibile impedisce di fare sciocchezze, perché le sciocchezze sono sempre comprensibili.

Nessun'altra arte si interessa esclusivamente alle apparenze come la pittura (compresa la fotografia, ovviamente). Il pittore vede le apparenze delle cose e le ripete. Vale a dire, senza fabbricare egli stesso le cose, ma fabbricandone le sembianze. E se ciò non rinvia a un oggetto, queste apparenze prodotte artificialmente funzionano solo perché noi vi troviamo un'analogia, una cosa familiarie e quindi un'apparenza che si rifersice all'oggetto.

La pittura è qualcosa di tradizionale, ma per me questo non significa qualcosa di accademico. Ho sentito il bisogno di dipingere. Amo la pittura. È qualcosa di naturale come ascoltare la musica o suonare uno strumento per delle persone. È per questo che ho cercato di trovare dei temi che appartenessero alla mia era e alla mia generazione. La fotografia offre proprio questo e l'ho quindi scelta come mezzo per dipingere.

Ho qualche problema con il termine 'luce'. Non ho mai saputo come risolvere questa cosa. So di alcune persone che in certe occasioni hanno detto 'per Richter è tutta una questione di luce', o che 'i quadri hanno una luce particolare', e non ho mai capito di che cosa stessero parlando. Non mi sono mai interessato alla luce. La luce sta lì, l'accendi o la spegni, con o senza sole. Non so proprio cosa sia la 'problematica della luce'. La considero semmai una metafora per una qualità diversa, che è altrettanto difficile da descrivere.

Quando dipingo da una fotografia, il pensiero cosciente è escluo. Non so quello che sto facendo. Il mio lavoro è più vicino all'Informale che ad ogni tipo di 'realismo'. La fotografia ha un'astrazione propria, che non è facile da capire.

Per quanto riguarda la superficie – olio su tela, applicato in maniera convenzionale – i miei dipinti hanno poco a che fare con le fotografie d'origine. Sono pittura in senso assoluto (qualunque cosa questo significhi). Al tempo stesso, essi sono così simili alla fotografia che la cosa che aveva distinto la fotografia da tutte le altre immagini rimane intatta.

Lei lavora a partire da fotografie. Secondo quali criteri sceglie il tema?
Si tratta forse di una scelta negativa in quanto ho cercato di evitare tutto ciò che avesse a che fare con problematiche note – di tipo artistico, sociale o estetico. Ho tentato di trovare solo temi non attaccabili; da qui la scelta di soggetti banali; ma anche in questi casi mi sono sforzato di evitare che la banalità diventasse un problema e il mio marchio di fabbrica. Quindi è tutto una sorta di fuga, in un certo senso.

Come mai la maggior parte dei suoi dipinti assomiglia a delle fotografie sfocate?
Non ho mai trovato che mancasse nulla in una tela sfocata. Anzi, vi si possono vedere molte più cose rispetto ad un'immagine ben messa a fuoco. Un paesaggio dipinto con esattezza impone di vedere un numero determinato di alberi, chiaramente differenziati, mentre in una tela sfocata possiamo percepire tutti gli alberi che vogliamo. Il dipinto rimane più aperto.

I quadri in bianco e nero degli inizi hanno per lei una qualità diversa rispetto a quelli a colori? Il bianco e nero, ad esempio, era per lei un modo per prendere una certa distanza o era un modo per provare ad illustrare l'oggettività?
In pratica all'epoca era semplicemente più inusuale realizzare dei quadri in bianco e nero; e più reale, poiché tutti i giornali, la razione quotidiana di materiale fotografico, inclusa la televisione, erano in bianco e nero, una cosa difficile da immaginare oggi. Questo è il motivo per cui la pittura era imbevuta di un senso di realtà, il che rappresentava qualcosa di completamente nuovo. Se guardiamo i miei quadri oggi, la somiglianza alla fotografia, la qualità documentaristica, non sono cosi' evidenti: questi dipinti sembrano solo dei dipinti. Ma la fotografia in bianco e nero è riuscita a mantenere una qualità unica. Il F.A.Z. [Frankfurter Allgemeine Zeitung] usa ancora fotografie in bianco e nero, anche se la maggior parte delle persone le preferirebbe a colori.

La fotografia è l’immagine perfetta. Non cambia; è assoluta e autonoma, incondizionata, senza stile. È per me un modello sia per il modo in cui comunica sia per quello che comunica.

Perché la fotografia è così importante nel suo lavoro?
La fotografia mi stupiva e soprattutto mi meravigliava la quantità di fotografie che utilizziamo ogni giorno. All'improvviso sono riuscito a vederla in un altro modo, ossia come immagine che, al di fuori di tutti i criteri convenzionali che io prima associavo all'arte, mi forniva una diversa maniera di vedere. La fotografia non aveva né stile né composizione, non giudicava. Mi liberava dall'esperienza personale, insomma, non aveva niente, era pura immagine. Per questo motivo volevo recuperarla, rappresentarla, utilizzarla, non come supporto per la pittura, ma volevo usare la pittura come mezzo per realizzare la fotografia.

Lei ha poca fiducia nella realtà, visto che realizza i suoi dipinti a partire da fotografie?
Non si tratta di avere poca fiducia nella realtà. Ho poca fiducia nell'immagine della realtà trasmessa a noi attraverso i nostri sensi, un'immagine imperfetta e limitata.

Lei ha affermato in un'occasione di utilizzare le fotografie poiché la macchina fotografica vede le cose in maniera più oggettiva dell'occhio. Conoscendo la gamma di manipolazioni possibili della fotografia, intendeva veramente, nonostante questo, mostrare una realtà oggettiva?
No, l'opera d'arte è prima di tutto un oggetto, e quindi la manipolazione è inevitabile, un prerequisito. Ma avevo bisogno della maggiore oggettività della fotografia per poter correggere il mio modo di vedere: se disegno un oggetto osservando la natura, ad esempio, comincio a stilizzarlo e a cambiarlo, in linea con la mia visione personale e la mia preparazione. Quando invece dipingo a partire da una fotografia, posso dimenticare tutti i criteri che provengono da queste fonti. Posso dipingere contro la mia stessa volontà, per così dire. E questo l'ho sentito come un arricchimento.

Ho sempre scattato fotografie, e negli anni '60 ne ho usate diverse per i quadri, anche se cominciai a usare molto di più le mie fotografie solo verso la fine degli anni '60. Fotografavo principalmente oggetti, solo raramente dei ritratti. I ritratti che ho dipinto in quegli anni erano basati su foto di passaporto, che ricevevo e che trasformavo in quadri. Cominciai a dipingere immagini di persone con l'opera Ema (Nudo su una scala) [CR: 134]. Le fotografie che utilizzai provenivano principalmente da riviste illustrate, e questa era la ragione principale per cui questi dipinti erano in bianco e nero.

La fotografia non è reale, è pura immagine, mentre la pittura ha una sua fisicità: si può toccare la tela, ha una sua realtà, sebbene produca pur sempre un'immagine, più o meno bella. Ma queste sono solo teorie che non servono a nulla. Una volta ho preso delle fotografie di piccolo formato e le ho coperte di pittura. Questo ha in parte risolto la questione meglio di qualsiasi dichiarazione che avrei potuto fare a riguardo.

Il significato formale del termine 'ritratto' ha influito nella creazione dei suoi ritratti? Ha analizzato il concetto tradizionale di ritratto o queste considerazioni sono secondarie rispetto alle sue tematiche?
I Purtroppo non ho molta familiarità con questi termini e non posso rispondere a queste domande. Ma certamente i ritratti sono importanti per me. Spero sempre di dipingere dei bei ritratti, ma oggi non posso più farlo. Oggi mi interessa di più dipingere dei bei quadri.

Ha mai dipinto ritratti su commissione?
Si, negli anni Sessanta. I ritratti di Wachenfeld [CR: 104-3], Dwinger [CR: 103], Wasmuth [CR: 104-2], Schniewind [CR: 42, 42/1-2] and Schmela [CR: 37/1-3], ad esempio, erano lavori su commissione. Era una cosa normale negli anni Sessanta e a me andava benissimo perché mi permetteva di mettere tra parentesi i miei gusti artistici personali e di creare dei dipinti che fossero frutto del caso. Nonostante questo, con il passare degli anni, non mi interessò più lavorare in questo modo. Oggi nessuno mi fa più questo genere di proposte perché tutti sanno che Richter non fa più ritratti su commissione.

[…] I quadri Zio Rudi [CR: 85], Uomo con cane [CR: 94] e i 48 ritratti [CR: 324] mostrano la perdita della figura paterna: la fotografia dello zio piccolo e sperduto, ma splendente nella tenuta da ufficiale, l'immagine ambigua di suo padre che sembra quasi un clown, la schiera intimidatoria di ritratti di diversi modelli maschili. Tutti questi quadri si riferiscono all'idea della perdita del padre.
Si, è vero e non ho difficoltà ad ammetterlo perché è stata l'esperienza di un'intera generazione, quella del dopoguerra, o addirittura di due generazioni che hanno perso i padri per ragioni diverse: alcuni in senso letterale perché morti in guerra, altri perché tornarono a casa fisicamente e mentalmente distrutti, umiliati e rovinati. E poi c'erano anche quelli colpevoli di crimini. Tre generi di padre che non vorresti mai avere. Ogni bambino vuole avere un padre di cui essere fiero.

Come considera i suoi ritratti femminili?
Be', rivedendo recentemente nella mostra di New York tutti i ritratti di donna vicini, sono rimasto colpito da come queste immagini siano tra di loro in contraddizione. Ci sono immagini di donne idealizzate, a partire dal nudo di Ema [CR: 134], in cui sembra veramente che stia scendendo le scale come un angelo che scende dal cielo. Poi c'è il ritratto di mia figlia Betty [CR: 663-5], che è un altro tipo di idealizzazione perché il suo vero significato è l'aspirazione alla cultura, alla bellezza nell'arte, cose a cui noi non abbiamo più accesso; ed ecco perché volta le spalle. Poi c'è Lettrice [Reading Woman] [CR: 804], che è un'altra immagine idealizzata perché è talmente debitrice di Vermeer, l'artista-dio, che cerca di esprimere la stessa bellezza. Chi lo sa, forse rappresentano gli ideali a cui aspiro. Poi dall'altro lato ci sono le vittime. I quadri in bianco e nero di donne rappresentano piuttosto la loro quotidianità e attirano l'attenzione solo quando succede loro qualcosa di grave, quando diventano delle vittime, come nel caso delle otto infermiere tirocinanti [CR: 130], o di altre. I quadri diIsa paintings [CR: 790-4, 790-5] sono basati su delle foto che ho fatto io. Non ho mai invece dipinto mia madre. Appare solo in un ritratto di famiglia [CR: 30]

Oggi sappiamo che diversi ritratti rappresentano dei membri della sua famiglia e di queste persone conosciamo ormai le vicende. Prendiamo ad esempio il ritratto di sua zia Marianna [CR: 87], uccisa nel febbraio del 1945, o di suo zio Rudi [CR: 85], vestito con l'uniforme della Wehrmacht. Perché non ha raccontato questi fatti biografici per tanto tempo?
Non avevo voglia che le persone parlassero di questi argomenti. Volevo che osservassero le pitture e non l'artista o i suoi parenti, altrimenti mi avrebbero ben presto etichettato in qualche categoria e sarebbero arrivati a una conclusione affrettata. In realtà i fatti (i nomi e le date) non mi sono mai interessati granché. Queste cose sono come un linguaggio estraneo che può interferire con il linguaggio della pittura, o che può addirittura ostacolarne l'evoluzione. Possiamo paragonarlo ai sogni: abbiamo un linguaggio figurativo personale e molto specifico che possiamo accettare così com'è o cerare di tradurlo in modo grezzo e approssimativo. Certamente si possono ignorare i sogni, ma sarebbe un peccato perché i sogni sono utili.

Sappiamo che lei ha sempre dipinto e continua a dipingere membri della sua famiglia. È un modo per affrontare i problemi?

Solo l'un per cento dei miei quadri raffigura i miei famigliari. Se mi aiutano ad affrontare i problemi? È probabile che l'unico modo per affrontare questi problemi sia per me di dipingerli. Ma le fotografie, quelle personali e le altre, mi affascinano a tal punto che voglio sempre dipingerle. A volte il vero significato di queste immagini mi si rivela solo più tardi.

 

Per quanto riguarda la selezione delle fotografie, il problema della composizione non ha importanza, il suo ruolo è, al massimo, negativo. L'interesse per una foto non deriva dalla sua composizione eccentrica, ma da quello che ha da dire, dal suo contenuto informativo. E per di più la composizione ha sempre un'esattezza aleatoria.

Mi piace tutto ciò che non ha stile: i dizionari, le fotografie, la natura, me stesso e i miei quadri (perché lo stile è qualcosa di violento e io non sono un violento).

Non creo forme sfocate. La sfocatura non è la cosa più importante, né il marchio di fabbrica dei miei quadri.

Rendo le forme sfocate per far sì che tutto sia importante e non importante allo stesso tempo. Le rendo sfocate perché non sembrino artigianali o artistiche, ma tecnologiche, lisce e perfette. Sfoco perché tutti gli elementi si mescolino. Forse sfoco anche le informazioni non necessarie e superflue.

Nei suoi quadri lo sfocato traduce la natura effimera del contenuto o enfatizza il contenuto stesso? O traduce l'effetto di tremore dell'apparecchio fotografico tipico di un uso amatoriale?
Questo sfocato apparente ha a che fare con una certa incapacità. Dal momento che non posso affermare nulla di preciso sulla realtà, preferisco parlare del mio rapporto con essa, e questo rimanda al sentimento di imprecisione, incertezza, a situazioni effimere e provvisorie, e quant'altro. Ma questo non spiega i quadri, al massimo spiega la ragione del mio dipingere.

Nei suoi quadri e disegni iniziali i contorni erano speso sbavati. Era un modo per dichiarare l'impossibilità di prendere una posizione precisa?
Si', ma era anche un tentativo di liberarsi di uno stile personale. Volevo che il mio stile diventasse anonimo come una fotografia. Tuttavia era forse anche un desiderio di perfezione, di qualcosa di inavvicinabile, il che significa però perdita di immediatezza. Mancava allora qualcosa ed è per questo che ho smesso.

Come le è venuto in mente di dipingere queste foto sfocate?
Ero uno studente e, come tale, per imparare a fare arte, di solito ti basi su modelli precedenti, ma questi per me non erano soddisfacenti. A quel punto trovai nella fotografia quello che mancava nella pittura, e cioè il fatto che la fotografia offre una varietà incredibile di punti di vista ed ha una grande ricchezza. Questo era quello che volevo tradurre e applicare in pittura.

Come decide i formati?
Scelgo in base a quello che provo. In altre parole, a caso. Quando non dipingo da tanto tempo inizio sempre con piccoli formati su carta.

Il caso come tema e come metodo. Come metodo per creare qualcosa di oggettivo, come tema per creare una similitudine (immagine) con la nostra strategia di sopravvivenza:
(1) Un metodo attivo che non si occupa solo delle condizioni, delle circostanze e degli eventi fortuiti, ma li 'assimila' Ideologicamente: negazione della pianificazione, delle opinioni, di una concezione del mondo che genera gli schemi della società e per cui sono create le grandi opere d'arte. Per cui, quella che consideravo spesso come una lacuna, e cioè il fatto di non essere in grado di creare un quadro, non è incapacità, ma uno sforzo istintivo per raggiungere una verità più moderna: quella che stiamo già vivendo (la vita non è la cosa detta, ma è il dire, non è il quadro, ma è il dipingerlo).

I suoi quadri mostrano sempre una grande perfezione tecnica.
Rispetto all'epoca in cui bisognava imparare la tecnica e si era formati fin da giovani, oggi nessuno possiede più questa perfezione tecnica. La pittura è diventata qualcosa di facile, chiunque può dipingere! E spesso i risultati sono scadenti. Così, non appena qualcuno è dotato tecnicamente, questo salta subito all'occhio dello spettatore. Detto ciò, per me la tecnica è sempre stata un qualcosa di naturale: non è mai stata un problema. Sono semplicemente rimasto legato ad una cultura della pittura. Quello che invece è davvero importante per me è il tentativo, il desiderio di mostrare quello che voglio nel miglior modo possibile. Ed ecco perché la tecnica è importante per me. Per me la perfezione è importante quanto il soggetto stesso del quadro.

Se, mentre dipingo, deformo o distruggo un motivo, non è mai un gesto pianificato o consapevole, ma spesso deriva da altre ragioni. Se mi accorgo che il motivo, o la maniera in cui l'ho dipinto, è in un qualche modo brutto o insopportabile, cerco di seguire il mio istinto e di farlo divenire attraente. E questo implica tutto un processo di disegno, di cambiamento e distruzione - poco importa quanto tempo serve- finché non mi rendo conto che il quadro è migliorato. E non cerco di capire le ragioni che mi hanno portato a questo risultato.

Il fatto di sbavare i contorni rende i quadri un po' più completi. Quando non sono sfocati, molti dettagli sembrano sbagliati e anche il quadro nel suo insieme sembra sbagliato. Il fatto di sbavare dunque può servire a rendere il quadro invincibile, surreale, più misterioso. Tutto qui.

Considera le sue opere su carta alla pari di quelle su tela?
Be', ad essere sincero, mi ci è voluto del tempo. È solo dal 1976 che mi sono concesso di realizzare queste piccole opere. Prima ero convinto che dovessi giustificare sul piano teorico tutto quello che facevo. Questa convinzione non era del tutto corretta, ma ci credevo. Disegnare o dipingere su carta è molto più impulsivo che dipingere su tela. Non richiede grandi sforzi e puoi buttare via facilmente quello che non ti piace, mentre le grandi tele richiedono più tempo ed energie. Pensavo che l'immediatezza delle opere su carta portasse solo a risultati aleatori e virtuosi e questo non mi interessava.

Come questo autoritratto, anche i primi acquerelli furono realizzati a Dresda?
Ho iniziato prima di iscrivermi all'Accademia, quando avevo diciassette anni. All'epoca usavo molto gli acquerelli, ma poi all'Accademia ci insegnavano a disegnare e a dipingere a olio e non con gli acquerelli. Non ricordo nessuno che dipingesse ad acquerelli.

L'acquerello era considerato una tecnica inferiore?
Non faceva parte del piano di studi classico. All'inizio si disegnava a carboncino e matita, poi si passava all'olio, piccoli schizzi ad olio, poi studi più grandi, e alla fine veri quadri ad olio.

Le prime serie di acquerelli datano tra la fine del 1977 e l'inizio del 1978. C'è una ragione per cui si dedica adesso più assiduamente a questa tecnica?
Era la più adatta ed era una buona scusa per trascorrere due settimane di vacanza a Davos. Gli acquerelli sono più facili da fare in una stanza di hotel.

È stato solamente grazie al mercante Fred Jahn se sono riuscito a superare i miei dubbi riguardo alle opere su carta e ad esporle. A questo si aggiungeva il fatto che dopo dieci anni riuscivo ormai a guardare gli acquerelli sotto una nuova luce e, visti in relazione ai quadri che avevo fatto successivamente, riuscivo finalmente a capirli meglio.

Dipingere quadri è semplicemente la mia professione, il mio lavoro quotidiano e ufficiale; nel caso degli acquerelli posso permettermi di seguire il mio stato d'animo e l'istinto.

La maggior parte degli acquerelli hanno come titolo una data, ma che non corrisponde per forza al momento esatto di creazione.
L'anno è sempre corretto, anche il mese, solo il giorno può essere un altro. Ma me ne accorgo solo nel momento in cui lo scrivo.

 

Tra gli acquerelli non ce n'è praticamente nessuno dipinto a partire da fotografie o da altri modelli.
È più stimolante dipingere acquerelli astratti ed è più rapido. Mi da una sensazione simile all'entusiasmo che provavo inizialmente quando sviluppavo le foto nella camera oscura. Di un qualcosa che si crea da solo sotto agli occhi e che deve essere solo osservato per poi intervenire al momento opportuno a fermarne il processo. Cosi', per gli acquerelli è una questione di essere in grado di decidere, piuttosto che di fare davvero qualcosa.

A Winterthur è stata mostrata per la prima volta la collezione completa dei suoi schizzi e per l'occasione è stato pubblicato un catalogo di queste opere. Prima di questa mostra non ho visto spesso nei suoi schizzi.
Nemmeno io. A differenza delle fotografie e delle stampe, non ho mai catalogato, repertoriato o esposto i miei schizzi. Ne ho venduti alcuni occasionalmente, ma non mi sono mai considerato un artista grafico. Grazie a questa mostra hanno acquistato una certa importanza ai miei occhi e anzi, mi sono accorto che alla fine questi disegni erano davvero interessanti.

Ma non è neppure vero dire che non so cosa voglio. Prendiamo i paesaggi: ne vedo tantissimi, ne fotografo forse solo uno su centomila e ne dipingo appena uno sui cento che fotografo. Dunque cerco qualcosa di ben preciso. E ne deduco che so cosa voglio

A volte descrivi te stesso come un pittore classico.
Non sono mai davvero sicuro del significato di questa parola, ma comunque erroneamente
la uso, 'classico' è sempre stato il mio ideale, per quello che posso ricordare, e qualcosa di
“classico” e’ sempre stato con me, fino a questo giorno. Certo, ci sono state difficoltà, perché
in confronto al mio ideale, non mi sono nemmeno avvicinato.

E che cos'è che collega Vermeer, Palladio, Bach, Cage?
E 'quella stessa qualità di cui ho parlato. Non è né artificiosa, né sorprendente o
intelligente, non è sconcertante, non è spiritosa, non è interessante ne cinica, è quella cosa
che non può essere pianificata e probabilmente non può nemmeno essere descritta. E 'solo
bella.

Do you often abandon abstract paintings?
Yes, I alter them much more often than the representational ones. They often turn out completely different to what I'd planned.

So you begin with an idea in your head about a feeling you want to create in a particular painting? How do you begin the abstract paintings?
Well, the beginning is actually quite easy, because I can still be quite free about the way I handle things – colours, shapes. And so a picture emerges that may look quite good for a while, so airy and colourful and new. But that will only last for a day at most, at which point it starts to look cheap and fake. And then the real work begins – changing, eradicating, starting again, and so on, until it's done.

Se non credete in Dio, in che cosa credere?
Beh, in primo luogo, credo che bisogna sempre credere. E ' l'unico modo; dopo tutto siamo entrambi convinti che faremo questa mostra. Ma non posso credere in Dio, in quanto tale. Lui è troppo grande o troppo piccolo per me ed e’ sempre incomprensibile, incredibile.

Ci sono soggetti che non si possono dipingere?
Beh, non credo che ci siano cose che non possono essere dipinte, ma ci sono un sacco di cose che io personalmente non riesco a dipingere.

Cosa stai cercando di raggiungere con queste immagini realistiche?
Sto cercando di dipingere un immagine di ciò che ho visto e di ciò che mi ha affascinato, al megglio che posso. Questo è tutto.

Con un pennello lei ha il controllo. La vernice va sul pennello e fa il segno. Per esperienza lei sa esattamente cosa succederà. Con il seccatoio si perde il controllo.
Non tutto, ma parte. Dipende dall'angolo, dalla pressione e la particolare vernice che sto usando.

Questa volta l'intero piano è coperto da ritagli di periodici illustrati, una mia nuova strana passione (otto giorni ormai): ho tagliato le foto da riviste illustrate e le ho sciolte con una soluzione chimica e magnetica e successivamente le ho spalmate. Questo è un divertimento favoloso. Ho sempre amato le riviste illustrate, forse a causa della loro attualità nella documentazione. Ho anche già fatto un paio di tentativi di dipingere qualcosa di simile in un formato più grande. Curioso di vedere come continuerà. Io sto inseguendo qualcosa che in un certo senso assomiglia al più recente movimento: Pop art (da popolare), probabilmente è nata in America ed ora sta scaldando le menti qui.

Sto dipingendo principalmente da fotografie in questi giorni (da riviste illustrate, ma anche da foto di famiglia), in un certo senso questo è un problema stilistico, la forma è naturalistica, anche se la fotografia non è affato natura ma un prodotto prefabbricato (il "mondo di seconda mano " in cui viviamo). Non ho bisogno di intervenire artisticamente con stile, dal momento che la stilizzazione, deformazione nella forma e nel colore, contribuisce solo in circostanze molto particolari nel chiarire e intensificare un oggetto o un soggetto. Generalmente la stilizzazione diventa il problema centrale che oscura tutto il resto, oggetto e soggetto, e porta ad una artificialità immotivata, un intoccabile tabù formalista.

Le foto di famiglia, immagini di gruppi sono davvero meravigliosie. Sono belle come i vecchi Maestri, altrettanto ricche e altrettanto slpendidamente composte (che cosa significa in ogni caso).

Ma vorrei arrivare al punto in cui potrei  tagliare una rivista illustrata a caso e fare in modo che le parti diventino un dipinto.
Non riesco a spiegarmi correttamente adesso. Già  sto cercando il materiale fotografico più noioso e irrilevante che posso trovare. E vorrei arrivare al piu presto al punto in cui questa irrilevante determinzione potrebbe essere salvaguadardata a favore di qualcosa che sarebbe altrimenti coperto dall’artificio.

Oggi lei inseguirebbe queste interpretazioni del significato del suo lavoro con interesse e direbbe che i motivi sono stati scelti arbitrariamente?
Tutto ha una ragione, compresa la selezione delle foto, che non era arbitraria, ma adeguata al periodo, i suoi alti e bassi e il mio senso di loro.

La sua generazione è stata influenzata in modo significativo dal 1968, ma non e stato il suo caso. Pensa che anche questo sia dovuto alla GDR?
Sicuramente ha avuto a che fare con la GDT. Io in realtà non so cosa i manifestanti in Occidente volevano veramente. E 'stato fantastico qui, cosi’ tanta libertà, e quello era quello che loro chiamano muffa, classe media, e fascista, un periodo tetro.

Tetro era quello che la GDR era, ed essa sola aveva adottato, quasi invariati, i metodi della Germania nazista di intimidazione e di idee sulla propaganda e l'uso della forza.

Sarebbe giusto dire che per voi Fluxus ha innescato una sorta di rinascita della pittura?
Sì, palese, ma in termini di immagini è stato Pop Art con ist nuovi motivi di immagine.
Sicuramente Fluxus ha introdotto una nuova dimensione, un senso di scorrettezza e di follia.
Quello era affascinante. Tali performance in Aachen e Dusseldorf, da Cage, Paik, Beuys, e
molti altri - non le ho piu’ sperimentate.

Nel 1963, lei ha scritto a Helmut Heinze dicendo che aveva trovato 'immagini emblematiche' del tempo nei tabloid, e che come artista era snob respingere tali immagini popolari. Voleva che le foto piacessero alle persone?

Il desiderio di piacere è diffamato, ingiustamente.

Ci sono molti lati di esso. Prima di tutto, le immagini devono suscitare interesse prima che la gente le guardi, e poi devono mostrare qualcosa che sostenga l’interesse e, naturalmente, devono essere presentabile, proprio come una canzone deve essere cantata bene, altrimenti la gente scappa. Non bisogna sottovalutare questa qualità, e sono sempre stato felice quando i miei pezzi hanno suscitato interesse anche alle guardie del museo, i laici.

Può dirci qualcosa su come è stato selezionare le foto e come questa compressione di date ed eventi è nata?
Mi ricordo che ho sentito che dovevo evitare tutte quelle foto sensazionali come la donna impiccata, l'uomo che si è sparato, e così via. Ho raccolto una grande quantità di materiale, tra cui una serie di foro banali, irrilevanti, e poi nel corso del mio lavoro sono tornato alle prime immagini che avevo voluto evitare, che riassumono le varie storie.

Ricorda dove ha trovato il coraggio di questo ciclo, precisamente nel 1988?

Le esperienze accumulate nel corso degli anni di carattere generale e di natura personale. Un sacco di cose diverse sono successe prima che l'idea e la decisione siano state sviluppate e realizzate.

E per quanto riguarda la RAF (Frazione Armata Rossa) stessa?
Ero spaventato da essa, e sono rimasto stupito nel vedere una cecità incredibile che ha esposto il nostro lato più crudele e feroce. Ma l'aspetto più spaventoso per me era la simpatia accordata a questi fanatici. Questo è solo come siamo -

All'inizio ho cercato di accogliere tutto quello che era qualcosa a metà strada tra arte e spazzatura e che in qualche modo sembrava importante per me ed un peccato da buttare via. Dopo un po' alcuni fogli in Atlas hanno acquisito un altro valore - cioè, mi sembrava che essi potevano stare in piedi anche in termini propri, non solo sotto la protezione dell'Atlante.