引语
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因为这个世界并不存在绝对的真理，所以我们总是追求着一些人造的、具有引导性的，深具人性的真理。我们不断在进行价值判断，并制造一些排斥其他真理的真理。艺术在这个真理的制造过程中扮演着重要的角色。
将事物图像化、视觉化，这是人类的天性。艺术是对那种感官提供一种理解方式，并使其明确化，就如同人对神的宗教性追寻一般。
与想法接近的画家接触，形成一个团体，这对我而言意义重大，没有什么东西是在彻底孤立之中产生的。我们大多透过讨论和谈论来梳理我们的想法，举个例子，把自己孤立在乡间对我而言完全不管用。人依赖环境而存在，所以与其他艺术家，尤其是与 Lueg 和 Polke 之间的交流对我而言很重要，那是我所须要的能量输入。
构成是次要的因素，它在我所选的相片中的功用最多不过是侧面的，我的意思是，一张相片吸引人的地方不在于出奇的构成，而在于相片传达了什么信息内容。但从另一个角度看来，构成也有它自身的偶发的准确性。
至于表面是则传统方式上色的布面油彩。我的画与原照之间的关系不多，其实彻底就是画(先不追究这到底是什么意思)。但从另一方面看来，这些画和照片又非常相似，因为将照片和其他画区分开来的那个东西被保留得很完整。
相片是最完美的图片，相片不会改变，是绝对的，因此也是自主的、无条件约束、无风格制约的。相片提供信息的方式，以及它所提供的信息内容，都是我创作的材料。。
理论和艺术作品是完全不相干的，那些可以解释，含有特定意义的画是糟糕的画作。一幅画应该以无法处理、不合逻辑和不具意义的方式呈现，它所展示的是无限的面向，颠覆我们的确定感，因为它剥夺了事物的意义和名相，向我们展示事物多重的含义和无限的变相，使得单一的意义和观点无从浮现。
艺术不是宗教的替代品，而是宗教的一种（我指的是真正的宗教，具有约束力的，将人与未知连结在一起，超越理性，超越存在）。但是教会已经不再是赋予和传达先验经验，使宗教具有真实性的合适管道了，因此艺术也由原来的一种宗教方式和途径，转化为宗教的唯一提供来源，换句话说，就是宗教。
谈论绘画并没有什么意思，用语言表达一个事物已经就改变了这个事物，因为你必须建构出可以用言语叙述的性质，忽略无法言表的面向，而这些无法用言语捕捉的面向通常都是最重要的。
我让画变得模糊的目的是要让画里所有的东西变得一样的重要，同时也一样的不重要，让它们看起来不太艺术气或技艺精湛，而变得比较技术性、平滑且完美。我让画变得模糊，如此可以让所有组成部分都能更合适地搭配，可能我也把过多不重要的信息一起模糊删除了。
我不喜欢制造模糊，模糊不是最重要的，也不是标示我画作的标签。
我喜欢没有风格的所有东西：字典、相片、大自然、我自己，还有我的画。(因为风格是暴力的，而我不是。)
我根据相片作画时并不存在有意识的思考，我不知道自己在做什么。我的作品一点都不属于任何形式的写实主义，反而比较接近不定型艺术(Informel)。相片有属于它自身的抽象，但不是容易看透的抽象。
当今的世界既没有神父，也没有哲学家了，因此艺术家成为全世界最重要的一种人。
你是根据原版相片创作的，请问你如何确定自己的主题？
我的决定可能是从反面进行的，换句话说，我试着避免牵涉到任何比较受关注的问题，甚至是彻底避免任何问题，无论是绘画相关、社会或审美相关的问题。我尝试找一个不明显的方向，同时也避免了所有陈腐的主题。但我同时也试着避免让陈腐变成我的问题和商标，换句话说，这整体而言就是一种规避的举动。
你自己怎么理解你作为一个画家在我们社会中所扮演的角色？
每个人都有一个角色，我想试着了解的是那是什么样的一个角色。我们了解的很少，我想试着用类比的方式来理解。几乎每一份作品都是一个类比。当我具像呈现某种东西时，这种呈现也是存在物的一种类比。我努力透过描绘的方式来捕捉事物，尽可能不要涉及任何美感的考量，以免为我自己设限，并尽量避免让人们有机会说，“啊！对啊！那是他看世界的方式，那是他的诠释方式。”
门、窗帘、各种表面的图画、玻璃板等等可能是沮丧的隐喻，这来自于一个两难的困境：我们的视觉促成我们对事物的理解，但同时又阻碍我们对现实的全面理解。
你曾经说过，你使用相片的原因是因为相机观看的方式比你的眼睛来得客观，你知道摄影里存在着各种形式的操弄，即使如此，你还是觉得它能呈现客观的现实吗?
不是这样的。一件艺术品本身首先就是一个物件，因此操弄是无法避免的，是不可或缺的。但我需要相片里更高度的客观来纠正我自己的观看方式，比方说，如果我根据实物作画，从一开始我就会根据自己的视觉和个人的训练来对它做形式上的调整，但是如果根据相片作画，那我就可以搁置我从这些来源所获取的所有标准，犹如违反自己的意愿作画一般，那对我而言是一种更丰富的方法。
你相片里的模糊代表内容的短暂性吗？或是强调内容？ 或者，相机震动仅仅是这种特定的大众媒介在非专家手里常见的结果？
这种刻意的模糊和我方才提及的无力有关，我对现实所能做的任何陈述都不会比我自身和现实之间关系所允许的来得清楚，这和不精确、不确定、暂时性、不完整性、或者其他类似的东西有很大的关系，但这些并无法解释我的模糊相片，最多只能说明我为什么画这些相片罢了。
什么原因让你采用这种客观的画法?
我想每个人的开端都是一样的，你先看到几件作品，然后你也想用和它们同样的方式来做，因为你想了解你所看到的，具体的东西，想画这些东西。然后你渐渐明白，你根本不可能表现现实，你所创作的东西除了它自身之外并不表现其他什么东西，创作出来的东西自身就已经是现实了。
你的画以相片为根据，你不信任现实吗？
我并不是不信任现实，我对现实的了解趋近于零。我不相信的是现实透过我们的感官传达给我们的图像，它们总是不完美且多有限制。
为什么相片在你的画里有这么重要的地位?
因为摄影让我感到很惊讶，虽然我们每天都大量使用这种媒介。我忽然对它有全新的看法，就像一张图片忽然为我带来一种全新的观看方法一样，完全不受艺术相关的传统标准约束。相片没有风格、没有构成、没有评价，它让我从个人经验中跳脱出来。一张没有其他累赘而彻底纯粹的图片，这是头一遭，所以我要用它、展示它。我不是把摄影当成画画的一种工具，而是把画画当成摄影和相片的一种工具。
图片是想法的视觉或图像化，想法需要以个别图片或作为情境一部分的方式让人看得到。这个当然有一种假设在内，就是要有言语来传达关于想法和情境的信息。但这并不意味着图片是想法的图示，图片也是一种想法，而想法的言语表述也并不是视觉呈现的转译，仅仅是单纯地与想法本身之间有某个程度相似，言语表述只是一种翻译，一种反思。
为什么你大多数的画看起来像模糊的相片？
我从来都不觉得模糊的画缺少些什么，相反的，在模糊的图像里，你可以看到比清晰的图像更多的东西。描绘准确的风景画强迫你必须看到数量特定、界定明确的树，但在模糊的画里，你想看到多少棵树都可以，这种画比较开放。
我根据三原色的混合，连同黑白二色，调出了特定数量的可用颜色，再把这些可用颜色变成两倍或四倍，产生特定数量的色场，然后我再把它们变成两倍，如此继续下去。但这个项目的完全实现需要大量的时间和精力。
第一批色卡画并不是很有系统，它们是直接根据商业用色彩样本创作而成的，这些作品仍然与波普艺术有关。后来的色卡作品中的颜色则是随意选出的，完全根据偶然挑选的颜色创作而成。后来，我根据一个既有的系统对180种色调加以混合，制造出这180种色调的4种变异。但在那之后，我觉得180这个数字太随意了，所以我又发展出另一个系统，根据一些严格定义的色调和比例发展出来的系统。
谈论绘画和现实之间的关系对你而言是不是一个虚论？你觉得画的自身是一种现实吗？
经验已经证实了一件事，所谓写实画，比方说风景画，和抽象画之间并没有差异，它们对观赏者所造成的影响基本相同。
我们必须相信我们正在做的事，必须从内心开始投入，然后才能画画。一旦画到入迷，你便开始相信你可以透过绘画对人类形成某种影响。如果缺乏这种热烈的投入就没什么好画的，那样最好就别画，因为画画归根就底是件彻底愚蠢的事。
你为什么选择依据一幅十五世纪的画作来创作一系列以提香的《天使报喜》而作的画 [CR: 343/1-2, 344/1-3]?
因为这幅画有吸引我的地方，或者任何一幅好画都是如此，不管画创作当时的影响，创作动机，以及画作背后的故事为何都是如此。我不知道艺术家创作背后的动机是什么，那就代表画有本质上的特色吸引我。我记得哥特称这为‘本质维度’，让伟大的作品之所以伟大的特质。
1,024种颜色的4种变异
为了在一幅画里呈现所有现有的色调，我发展出一套系统，从三原色开始，再加上灰色就可以透过等量的渐变产生连续的逐渐细分。4 x 4 = 16 x 4 = 64 x 4 = 256 x 4 = 1,024。4这个乘数是必要的，因为我想让图像的大小，方块的大小和方块的数量彼此之间保持固定的比例。采用1,024种以上(比方说4,096色)的色调并没什么意思，因为不同色调之间的的差异会变得难以辨识。
不同颜色在方块上的安排是由一种随机的程序来进行的，我想借此获得一种混散而一致的整体感觉，同时又结合了新鲜精彩的细节。刻板僵硬的格子则可以排除形象产生的可能，虽然费点力同样也可以觉察到这些若隐若现的形象。我对人造自然主义的这个面向非常感兴趣，但我对另一件事实也同样感兴趣，那就是，如果我画出所有可能的颜色变异的话，从第一幅画到最后一幅画可能有4000亿光年的距离。我想画4幅色彩丰富的大型画。
灰色，它并不携带任何一种声明或立场，它既不激发情感，也不挑逗联想，它既没有特别的可见度，也没有特别的不可见度。灰色的不起眼让它像照片一样可以居中斡旋，具有如幻像般彰显主题的能力。灰色具有其他颜色所不具备的一种能力，一种彰显‘无形’的能力。
(大约八年以前)当我刚开始将一些画布全部涂上灰色时，我并不清楚自己要画些什么，或者有什么可以画的。一开始我觉得如此卑微的开端肯定无法创造出任何有意义的作品。但时间久了之后，我发现这些作品的灰色表面有质量的差异，同时作品并没有泄露出当初创作时背后的负面动机。这些作品让我懂得，透过对个人困境的整理和归纳，这些困境也同时获得了解决。
对我而言，灰色是唯一一种称得上是冷漠、不带立场、没有意见也没有形状的颜色。但是灰色正如同无形和其他事物一样，只能以一种想法的形式存在，所以我只能创造一种既代表灰色，却又不是灰色的微妙颜色，而这幅画也因此是一个特定的区域，混合了虚拟的灰色和可见的灰色。
我不相信画所呈现的现实，所以我改变风格如同换件衣服一样容易，不过是掩饰自己的一种方式罢了。
如果说抽象画显现的是我的现实的话，那么风景画和静物画显现的就是我的渴望。
画画是为非视觉和难以理解的东西做一种类比的动作，给它一种形式，将它拉近到可以理解的距离。所以好的画作是难以理解的。创作一件难以理解的作品和说废话彻底不相关，因为废话基本都是可以理解的。
当我们描述一个过程，开出一张发票，或是拍一张树的照片时，我们也同时在创造一些模型。如果没有这些模型，那我们对现实等于一无所知，与动物没有两样。抽象画是虚构的模型，因为它们彰显的是我们既无法看到也无法描述的现实，但我们可以假想这种现实的存在。
艺术是最高形式的希望。
当然，关于物体的画都有其超越的层面，每一个物体最终都是不可理解的世界的一部分，也体现了这个世界。每个物体呈现在一幅画里时，都强有力地传达了这种神秘，换言之，画的功能性就越低，举例而言，很多很老的人像画就是因此而更有魅力。
我的画里没有物体，画本身也是物体。换言之，我的画里没有内容或意义，正如物体、树、动物、人们或日子一样，这些事物的存在都没有理由，没有功能或目的，这就是我要的特质。(即便如此，画还是有好坏之分。)
但其他人尝试过为你贴标签。
'资本写实主义' 是其中一个让人挥不去的词，同时这个词还是由你创造出来的。
是啊，我们当时感到非常惊讶，这简直是对我们自己开了一个大玩笑。Konrad Lueg 和我做了一个现场进行中的偶发艺术（Happening），我自己也做了一个偶发艺术作品，我们就针对 Happening 采用了这个词，以吸引人的注意力。结果这个词马上就被挑出来，用在我们身上，几乎让人没有反击的余地。实际说来，倒也不是件坏事。
抽象画并不比（根据任何传统主题入画的）具象作品来得随意多变。唯一的差别是，抽象画的主题在作画的过程中才能渐渐演变成型，这就意味着我并不清楚我想表现什么，或者如何起头。也就是说，开始作画时我对于一张画的主题通常都只有一些非常不确定，而且总是错误的想法，也因此我画作的起点总是只有无知与一些轻浮无重量的想法。（但这也是生命唯一的起点啊！）
能不能谈一谈你所作的《资本写实主义宣言（Manifesto of Capitalist Realism）》?
那是1963年我和 Konrad Lueg 一起在一家家具百货公司里做的作品。一些报纸里称那个活动为展览开幕式，但是来参观的人并不知道那是一件进行中的现场行动作品。我也不觉得那作品应该享有这么大的知名度，只是很有意思，而且‘资本写实主义（Capitalist Realism）’这个词用得正中核心，但作品本身并没有这么了得。
风景系列画作的相片是你随机挑选的，或者是某些特定地方的相片？
是我在不同地方沿途拍照时所发现的一些特定地方的相片，我是刻意去拍照的。
我没有主题，只有动机。我相信动机是真实的，自然的，而主题是守旧甚至反动的（和‘生命的意义’这样的问题一样愚蠢）。
当我画一张抽象画时（其他种类的画情况也差不多），我无法事先预知这幅画看起来应该是什么模样，在绘画过程中，我也不清楚最终的目标是什么，或是该如何达到那个目标。画画总结而言是一种几近盲目的，而且类似情急而拼命的举动，就如同一个被遗弃而感到无助人，身处一个无法理解的环境中一样。也像一个拥有一组工具、材料和能力的人，有强烈的渴望想打造一件有用的东西，但这样东西不可以是房子或椅子，或是任何一件有名称的东西，所以他努力地敲敲打打，巴望着自己这种适当而专业的工作方式最终能创造出某种有意义的东西。
… 我的风景画或静物画是在创作不同抽象画之间的时段画的，它们仅占我创作总量的十分之一左右。但它们很有用，因为我虽然也利用相片作画，但我喜欢根据实物或实景作画，因为我觉得自然界中的任何细节里都存在有一种值得抽象化的逻辑。同时，写生或静物画都是一种暂时的心理转移，可以制造平衡。如果用比较不正式的方式来说，那么风景画是一种憧憬和渴望，渴望一种完整而单纯的生活。这听起来有点怀旧。抽象画是我的现在、我的现实、我的问题和冲突。这些对我而言都是切时的主题。
你早期的油画和素描速写作品中的轮廓经常都是被抹过的，那是不是要传达一种准确陈述的困难性?
是的，也是如此，同时也是企图排除个人的印记或痕迹。我想让我的画变得和相片一样无名、无身份。但同时也可能是对不可求的完美的一种渴求，不过这就意味着失去了当下性和直接性。
当然我总是对自己的无能为力感到绝望，对永远不可能画出一幅真正的画感到绝望，甚至是对永远不可能知道真正的画到底是什么而感到绝望。但我总是抱持一线希望，希望如果我能继续坚持，这一切都可能真正实现。而这个希望每次都因为某些事的发生而再次获得养分，一些散落一地的、片面或是初始的迹象，让我想起自己一直渴望的东西，虽然我总是被一些瞬间即逝的照面所愚弄，被一些消逝后仅留下寻常事物的瞬息显现所愚弄。
你如何将‘未经处理(untouched)’这个观念运用到你的艺术里？
那是一种理想状态。以灰色画作为例，这些彻底单色的涂了灰色的表面来自于一个动机，或者说是由一种负面的状态造成的，一种和绝望、沮丧这类东西有很大的关系的状态。然而这种状态最终还是要掉过头来，发展成一种形式，使这些画作具有一种美。这里指的不是一种自在的美，而是一种严肃的美。
你在1966年开始画非具象的作品色表时，是不是也和想正面挑战极简艺术有关？那是不是另一个冲突，一种对美国艺术霸权的抗拒，或者是扎根于杜塞尔多夫当地环境中你个人艺术演变的结果？比方说，和遇见Palermo有没有关系？
是的，肯定和遇见Palermo和他的兴趣有关，后来和极简艺术也有关系。但是我在1966年创作第一张色表时，那是和波普艺术比较有关系。那些画是颜料色卡的复制，这些画的效用在于，它们是对新构成主义者Albers和其他人的反抗。
你怎么会萌生让这些相片彻底模糊的念头?
我当时是学生，所以一般都倚重既有形式来创作，但这些作品并不理想。后来我从相片中发现了画里缺少的东西，也就是相片可以提出各式各样的陈述，可以有丰富的实质，那就是我想带到画里的东西，所以我就开始这么做。
意外(偶发)在你的画里扮演什么角色?
一直都扮演着不可或缺的角色。有段时间这一点让我感到很担心，我也曾经把这种对意外的依赖视为我的缺陷。
你的意外(偶发)和波拉克(Pollock)的意外(偶发)，或是超现实主义的自动性(Surrealist automatism)有什么差别?
肯定有差别。首先，我的意外从来都不是盲目的意外，而是有计划的意外，但同时也是令人惊讶的意外。再者，我需要这种意外才能继续画，用它来根绝我的错误，破坏我原来错误的盘算，或是借此引入不同或破坏性的因子。意外比我自己优越得多，这点经常让我感到很诧异。
你如何理解‘美’这个词?
它可以是蒙德里安(Mondrian)的画、Schönberg或莫扎特的音乐、可以是达芬奇、巴内特纽曼(Barnett Newman)或波拉克(Jackson Pollock)的一幅画，这些对我而言是美的，也是自然的。人也可以是美的，美也可以定义为‘未经修饰的’，实际上那是最理想的： 人类是未经修饰的，所以也是美的。
那么对你而言，你画里的现实和真实是什么?
真实... 当画和自然有类似的结构，并且和自然一样有真实不假的安排方式。当我从窗口往外望出去，那么所谓真实对我而言，就是自然以它多种色调、颜色和比例向我显现的方式。那是真实，它也拥有它自身的正确性。对我而言，这个自然的小小切片，其实还有自然的任何一个切片，都代表一种不断的挑战，也都是我画作的雏形。
我来自社会写实主义大行其道的德累斯顿，社会主义写实主义是 Konrad Lueg 和我创造出来的，这显得相当讽刺，因为我现在生活在资本主义中。那的确是写实主义，不过是另外一种形式的写实主义，可以说是资本主义形式的。那个词本来并没有严肃的含义，比较接近是为家具店里的偶发艺术 (Happening) 行动作品所创造的一个口号。
那么高山系列画作和镇景画作呢？
那些是我不想继续画写实的相片画后才画的，那时的我想脱离明确、易解且有限的叙述模式，所以很受那些沉寂的城市和阿尔卑斯山吸引，这两种东西基本上都是残垣断壁、了无生机的。那是想表达一种比较具有普遍性内容的企图。
当然啦！我的风景画作并不仅仅是优美或怀旧，它们带有浪漫主义或古典意味的失乐园的暗示，但最重要的是，我的风景画是‘不真实的’(即使在我无法找到一种表达这种‘不真实’的方式的情况下也是如此)。我这里所说的‘不真实’是指我们看待自然时的那种特意美化的方式，任何一种形式的自然都是反人性的，因为自然不讲求意义，也没有同情和怜悯，自然既无知也无智，是人类的绝对对立面，是彻底的非人性。
但我作画时心中并非完全没有特定的想法，以我的风景画为例，在我看过的景象中，被我拍照纪录的只有其中的十万分之一；而在我拍下的照片中，被我拿来作画的还不到其中的百分之一。换句话说，我总是在寻求某种特定的东西，由此推论，我作画时的确知道自己想要画些什么。
有时你的抽象画给人一种风景画的印象，你是不是又开始在抽象当中寻找具象现实呢？
我相信我在寻找的是正确性。我的作品与现实有很多关系，因此我想要找一种相对应的正确性，但这并不是指在画中模仿现实。在自然界里，所有的东西都是正确的：结构是正确的，比例是合理的，颜色也总是与形式配合得恰恰好，但是如果你试着在画里头模仿这些的话，这张画就变得很谬误了。
你根据什么来选择作品的形式?
根据我自己的感觉，换句话说就是随性地选择。如果我有很长一段时间没有采用某种形式，那我会从小幅的纸上作品开始。
你对你的纸上作品的评价和油画一样高吗?
老实说，我用了很长的时间才做到这点。一直到1976年我才允许自己创作小幅作品，在那之前我坚持自己所创作的所有作品都必须有理论基础。那种理论并不完全正确，但我当时经常这么相信。纸上素描或绘画一般都比画布上的创作来得冲动一点，因为比较不费力，同时如果你不喜欢自己画的东西也很简单，扔掉就是了。但大型画布上的创作就比较耗时耗力。我觉得纸上作品的直接性会导致随机和技艺的展示，这些完全不是我想要的东西。
艺术是宗教情感、信仰能力和对神的渴望的纯粹实现。[…] 相信的能力是人们理解力的特质，只有艺术能将其转化为现实。但是，当我们以意识形态来缓解对信仰的需求时，那无疑是向灾难献媚。
你为设么决定要画巴德尔和迈因霍夫集团(Baader-Meinhof)?
没有什么特殊的事件让我做出这个决定。很久以来，我在脑海里收集了一些相片和想法，它们不断地滋长，所以最后我就对自己说“我必须画这个！”我来自东德，但我不是马克斯主义者。理所当然地，这些人所代表的想法和意识形态在当时并没有人赞同或支持，我虽然无法理解这些想法，但仍然对它们印象深刻。像所有人一样，我受到很大的震撼，那对德国而言是非常特殊的时刻。
自然/结构，没有其他可说的。在我的画里，我试图化约到‘自然/结构’。但‘化约’这个词不太对，因为这并不是一种简化的结果。我无法用言语表述我目前正在画的画，对我而言，那是多层次的，是比较重要的，比较真实的。
假象 – 或者说是表象、形貌 – 是我生活的主题 (这可以作为美院新生的欢迎致辞主题)。这些是我们可以看到的，由于光线从形貌反射出来的原因，我们可以看到它。其他东西都是看不见的。
所以你觉得红军派(RAF)的死者是他们意识形态的牺牲者？
当然。不是左派或右派的某个特定意识形态的牺牲者，而是抱持意识形态这种状态的牺牲者。为革命奋斗，然后为革命而败，这和人类普遍的恒久困境有关…
我最后画的正是一些一直以来被认为是难以入画的主题，亦即死者。一开始我想画的是完整的东西，就是当时的世界，活生生的现实。我当时考虑的是大而完整的东西，但是后来这组画渐渐出现不同的发展，朝死亡的方向发展。死亡其实一点都不难以入画，死亡与苦难向来都是艺术的重要主题，其实它们恰恰是艺术的主题，但长期以来美好而简洁的生活方式，让我们逐渐远离那个原始的主题。
你的画里有对巴德尔和迈因霍夫集团(Baader-Meinhof)的怜悯。
是悲伤。但是我希望人们可以看得出来，那是对那些年轻而疯狂的人们毫无意义的死亡所感到的悲伤。我对他们有一种尊重，或者说是对他们愿望力度的尊重，因为他们试图改变这个世界里的愚蠢事物。
这作品对我个人而言有很强的告别意味，它对我从1960年代就开始创作的作品(从黑白照片衍生出来的画作)，做了一个终结，并且做了一个集中的总结，排除任何继续的可能。所以根本而言，它是我对自己想法和情感的一种告别。当然这并不是刻意的举动，而是我事后回想时才意识到的，一连串半自动的肢解和重建的动作。
我想说一点不一样的东西：就许多方面而言，这些画也在作一种告别的动作。从事实的角度看来，这些人都已经死了；从普遍的角度看来，死亡也就是一种离开和告别；而就意识形态的角度看来，则是告别某种被认为是救赎的教条。更进一步来说，就是告别一种错觉，错以为我们可以透过传统的暴力抗争来告别生命中那些不可承受的境况 (这种革命化的思维和行动是无用的，也是过时的)。
十月系列作品的政治时事性对我而言几乎完全没有意义，但很多人却觉得这是最引人注意，或者最能挑起人们兴趣的部份。同时，人们对这些画的反应也随着当前政治处境不同而有所变异。我倒觉得这不是重点。
这些画可能引发了关于政治和历史正确性的问题，我对这两点都不感兴趣。虽然我作这些画的动机可能并不重要，但我还是要试着在这里表达我的不安和意见，就算是对画作提供一种平行的叙述。
六十年代早期刚从东德过来时，我很自然地抗拒对红军派(RAF)的目标和方法有任何形式的同情。我对恐怖份子的激情，它们无法动摇的决心和绝对的勇气印象深刻，但我心里却无法谴责国家对他们所采取的强硬手段，因为国家就是如此，而且我也见过更残酷的国家。恐怖分子的死，以及前后所发生的相关事件对我而言代表一种恐怖，这种恐怖曾经令我感到痛苦，并且尽管我全力加以压抑，它就像未了结的事一样，总是对我阴魂不散。
绘画关注的是形似，这和其他艺术形式不一样（当然也包括摄影）。
画家看到东西的形貌，并试图重新制造这个形貌。换句话说，画画并不是要再创东西和物像自身，而是它的形貌。这种人为创造的形貌并不指涉任何物件，因为它检视的是和某个物件相关的一种形貌，而不是物件自身。
意外是一个主题也是一个方法：一种让客观的东西自然产生的方法，一个创造出能直喻人们生存策略的主题:
(1) 意外是一种源泉活水的方法，不仅可以处理随机发生的处境、条件、性质和活动，同时也（仅仅）作为一种动态的过程而存在。
(2) 意外在观念层面看来: 反对让社会方案和后继的宏大计划产生的各种规划、意见和世界观。所以一直被我视为是我自己的缺失的（亦即，我始终未能为某些东西‘产生一幅画’这一点）根本不是一种无力或无能，而是企图逼近更现代化的真理的一种很本能的努力，这是一个我们其实已经实践于生活之中的真理（生活与言说内容无关，而是与‘说‘这件事有关；与画作无关，而与做画有关）。
你如何引导意外和偶发，让如此产生的特定画作能具备特定的立场和陈述，那是你说过的意图不是吗？
不是的，我脑海里并没有特定的图像，我说的是灵感和破坏可能产生某一种画，但它从来都无法产生一种事先预想好的画。每一幅画都必须由视觉或绘画逻辑中发展而成，它必须以一种无法避免的方式产生。我所说的不事先计划结果，是希望能达到与自然的随机切片(或现成物)相同的统一性和客观性。当然，这也是尽可能引入潜意识的方法，我只是想引发出一些比我自己能构思出来的更有意思的东西。
你从 1976 年开始画抽象画，因为你想画一些无法事先形象化的东西， 这么做让你创造出一种对你而言全新的东西。 那是你的一种实验吗？
是的，我从 1976 开始画一些小幅的抽象画，尝试做我以前一直不允许自己做的一件事，也就是随意画画。当然，在那之后我才了解到我永远不可能做到完全随意。那只能说是为我自己打开一扇门的方法，如果我不知道该预期些什么，换句话说，如果没有像照片一样必须遵从的图像的话，那么随意的选择和偶然就扮演很重要的角色。
我觉得轰炸机那些画是一种反战的声明…
… 完全不是。那样的画根本无法对抗战争，它们只能显现出关于战争这个主题的一个很微小的层面，它们很可能仅仅是我对战争和战争武器等所感到的幼稚的恐惧和着迷。
我现在再回头看镇景画作时，觉得它们好像真的让我想起战乱中德累斯顿的各种败坏景象。
相片几乎不含有任何现实在内，它们几乎总是百分之百的图片。相對的，画总是含有现实在内，你可以触摸颜料，它有一种存在的真实，无论画的好坏，它总是会形成一个图像，那全都是理论，这样不好。我曾经在一些小幅相片上涂抹上颜料，那样做基本解决了这个问题，结果非常好，比我能对一个主题所能表达的一切都好得多。
有一个研究我作品的学生找到了我发现这些图像的报纸和杂志，并发现这些图像当中有很多都是令人毛骨悚然的故事的插图，谋杀或自杀故事的图像。文字所传达的信息和插图所压抑的信息之间有一种对比。
灰色画作所用的颜料是事先调好之后，再用不同的工具涂到画布上，有时是一个滚筒，有时是一把刷子。画了这些画之后，我有时会觉得这个灰色还是不太令人满意，然后我会再涂上另一层颜料。
你画《下楼梯的女人》 (1965)[CR: 92]和Ema(1966)[CR: 134]时有没有受到杜尚的影响？另外，《4片玻璃》(1967) [CR: 160]是什么时候创作的？
我当时就知道杜尚的作品，肯定对我有些影响，可能是一种潜意识的对抗，因为他的《下楼梯的裸女》让我有点恼火。我对那幅画的评价很高，但我绝对无法接受那幅画标示了绘画的一个断裂和某种终点，所以我反向而行，画了一幅'传统'的裸女。但正如我所说的，这是一种潜意识的过程，而不是一种有意识的策略。《4片玻璃》也是一样的，我想是因为杜尚和他那种贩卖神秘并不适合我，所以我画那些简单得不能再简单得玻璃片，用一种完全不同得角度了显示整个窗玻璃相关的问题。
我一直都在拍照，并且在1960年代使用了一些照片来作画，不过到了1960年代晚期我开始大量使用我自己拍的照片作画。我主要是拍物件的相片，很少拍人像。那个时期我画的人像画是根据护照照片画的，我收到照片后就把它们画成人像画。我开始根据人的照片作画是从Ema(楼梯间的裸女) [CR: 134]那幅画开始的。我那时作画时使用的照片主要来自杂志里的图片，那就是为什么这些画大多是黑白的原因。
几乎所有的海景系列画作(其中有很多都放在图集里)描绘的都是拼贴的主题。海和云的部份来自不同的相片，然后拼贴成一个单一的图像。其中成功的画作都可以归结到一点，就是在组合的图像中找到一种恰如其分的意趣和气氛，比方说有两张画，我在那里使用了同一个海洋图像的不同两半[CR: 244, CR: 245]。虽然我自己不太喜欢它们，但是George Maciunas来找我时说这两张画非常好，所以虽然我自己觉得它们装饰感很强，但我还是将它们留下了。
那些是媒体相片。
是的，来自Stern和Spiegel杂志和书籍。你知道吗？我真的有打算要把它做成比较广泛的主题，但后来却不自觉地局限在死者这个主题一路到底，这令我自己都感到很诧异。我原来计划用宽广很多的角度来做这些作品，比方说画他们的人生，他们活跃的年代，但好像效果不太对，所以我后来就放弃了。
你的油画总是展示了完美的技法…
当年的画家必须从很年轻时就开始学习技法，现在则不然，当今的画家根本不需要掌握技法。画画变得很容易，人人都可以画！这种情况通常不太好，才刚刚学会了技法就将画作呈现到大众眼前。不过话虽如此，技法是明白易懂的东西，它始终都不是症结所在。只是我对一种‘画画的文化’一直都感情异常深厚，对我而言比较重要的是企图，尽可能用最好的方式来表现我想要的东西的那种欲望，也因此技法对我而言很有用。对我而言，完美和图像一样重要。
对于你画写实画所遭遇的困难，你作何解释?
我可以用最专业的方式画抽象画，但画写实画就不可能做到。写实画里没有偶然的存在，同时你还需要一个特定的条件和特定的角度。你需要找到这些，因为自从摄影这东西存在以来，这些因素就等于不存在了。另外，我画写实画时，会将对象在画布上做最佳的呈现，这不容易，但却是必要的。因为我们周遭的事物通常真的，好的，有时甚至是美的。画这样的东西时，我们经常很自然地就陷入谬误的处境，所以我们需要将这些对象推到一种能展现美丽形象的境地，让人们有看它的欲望。想做到这点，它们必须彻底完美，像一首歌。
你在写实画和抽象画之间游走是为了什么?
没有特定的原因，我一开始画写实画，后来有一天我忽然开始画抽象画，再后来我又开始两种都画。但这从来都不是有意识的决定，只是一个欲望的问题。实际上我真的比较喜欢画写实画，但写实画比较难画，所以我绕过这个困难休息一下，就开始画抽象画。顺便说一下，我也很喜欢画抽象，因为它让我可以画很美的画。
镜子吸引我的地方是它不含任何操弄的因素，就是一面买来的镜子，挂起来，完全不加任何修饰就可以直接而立即起作用。即使冒着显得无趣的危险也无所谓，就是单纯的示范。镜子，尤其是玻璃片系列，是对杜尚的直接反叛，反叛他的《大玻璃》。
对现在的你而言，'Informel'(非定型)这个字有什么含义？
以我现在的角度看来，塔西主义画家(Tachists)、行动画家(Action Painters)、Informel 艺术家和其他等等，都只是 Informel (非定型艺术)运动的一个部份而已，这个运动还包含其他很多东西。我觉得波依斯也有 Informel 的成分在内，但这一切的开端可以是杜尚、或偶然、或蒙德里安，或是印象主义画家。Informel (非定型艺术)和古典主义的建构特质是相反的，和君王的时代或明确界定的阶级是相反的。
所以在这种情况下，你还是认为自己是一名 Informel (非定型艺术)艺术家吗？是，原则上是如此。Informel (非定型艺术)的时代才刚刚开始呢！
你什么时候开始在作品中采用镜子？
我记得是1981年，在杜塞尔多夫美术馆。在那之前，我为Kasper König的Westkunst展览涉及过一间镜屋，但那个设计没有真正被建成实体，只是一个设计，四面大镜子的房间。
你已经尝试过所有可能的主题了，包括静物、风景、人像等等，为什么呢?
因为它们环绕在我们四周。我的方式是尝试做一些能让今日的世界理解的事，或者是至少能提供某些理解的事，换句话说，做我能理解和每个人都能理解的事。这种很自然的沟通的欲望也表现在其他领域里，比方说阅读和对话等。我讨厌不断重复自己，那样做无法带给我任何乐趣。一旦我了解了一件事物，就需要再另辟新径。