Biographie

Frise chronologique interactive

Les années à Dresde


De retour à Dresde en 1951 pour suivre les cours de l'Académie, Richter a trouvé sa ville natale méconnaissable, ayant été pratiquement anéantie par les bombardements des forces alliées en Février 1945. « Certains bâtiments, ou morceaux de bâtiments, étaient encore intacts, en particulier dans la Güntzstrasse où je me trouvais au début et où tous les étudiants de première année étudiaient. Ce dont je me souviens très clairement, c'est que, très souvent, pratiquement tous les jours, nous marchions à travers les décombres pour passer d'un bâtiment à l'autre, allant et venant de la Güntzstrasse à la Brühl terasse. La ville entière était jonchée de gravats »1 Il a commencé à vivre dans Langebrück près de Dresde avec sa grand-tante Gretl, que Dietmar Elger décrit comme un grand soutien au jeune artiste, l'aidant financièrement aussi bien que pour son logement2. Ce fut peu de temps après son inscription à l'Académie que Richter rencontra Marianne Eufinger qui, en 1957, allait devenir ensuite sa première épouse. Plus connue sous le nom de Ema, elle étudiait la mode et le textile tout en vivant chez ses parents à Dresde, celle-ci a dû jouer un rôle dans le choix de Richter de quitter la maison de sa grand-tante pour aller partager avec des amis un appartement à quelques pas de chez elle3.

 

Richter était ravi d'étudier à l'école d'Art. «[...] C'était quelque chose de vraiment génial de juste pouvoir être admis à l'Académie, et même le bâtiment alors endommagé sur la Brühlsch terrasse n'en restait pas moins très impressionnant. C'était formidable de faire partie de tout cela, et aussi le fait que les enseignants étaient de vrais artistes »4 . Le cursus de cinq ans était rigoureux, démarrant à 8h le matin (un quotidien que Richter a décrit plus tard comme « détestable »5) et consistait en huit heures de cours par jour. « C'était une école classique très académique, où vous appreniez en observant des répliques en plâtre et des modèles vivants »6. Parallèlement à l'enseignement quotidien du dessin d'après nature, de natures mortes et de la peinture à l'huile figurative, l'école avait un programme comprenant l'histoire de l'Art, le russe, la politique et l'économie - des matières que Richter trouvait aussi inacceptables que les cours enseignés très tôt le matin.

Bien que traditionnelle et à bien des égards conservatrice, l'Académie parut au début assez libérale par rapport au programme des autorités soviétiques de l'Allemagne de l'Est - un programme qui allait être de plus en plus imposé à l'Académie pendant la période où Richter y étudiait. Celui-ci commentait: « Le but c'était le réalisme socialiste et l'Académie de Dresde était particulièrement docile en la matière »7. Au cours de sa conversation avec Jan Thorn-Prikker, Richter rappelait: « c'était devenu de plus en plus idéologique. Par exemple, nous n'étions pas en mesure d'emprunter des livres qui traitaient de la période au-delà de l'apparition de l'impressionnisme, parce que cela correspondait au début de la décadence bourgeoise »8. L'étude du Formalisme a également été interdit, à l'exception de Picasso et de Renato Guttuso, qui, étant partisans du communisme, étaient alors tolérés par les autorités. Richter a profité volontiers de cette exception offerte pour s'impliquer dans le travail de chacun. Bien que Richter fût mécontent de voir l'Académie sous l'influence du réalisme socialiste, il reconnaît que: « la formation que j'y avais reçu a eu une grande influence sur moi »9.

Richter a choisi de rejoindre le nouveau département  de peinture murale sous la direction de Heinz Lohmar. Il avait opté pour le professeur Lohmar au lieu des plus éminents Hans et Lea Grundig10, peut-être car son département était connu comme étant moins dogmatique que d'autres11, mais aussi probablement parce que Richter avait auparavant été inspiré par Hans Lillig, un fresquiste qui s'est rendu à Waltersdorf afin d'effectuer une commande pour l'école locale12. Richter avait aimé Lohmar, un personnage au sujet duquel Robert Storr avait dit: « [...] bien qu'un fidèle militant du Parti communiste [il] est resté un cosmopolite relativement éclairé »13.


Alors que les matériaux venant de l'Ouest étaient devenus une denrée rare. Richter avait le privilège de recevoir le magazine photographique Magnum tous les mois d'une tante d'Allemagne de l'Ouest ainsi que des ouvrages et catalogues obtenus de temps à autre14. Avec le soutien de son professeur, Richter a également été autorisé à voyager en Allemagne de l'Ouest et au-delà, ce qu'il fit à plusieurs reprises au cours des années 1950. Les voyages organisés par l'Académie de Berlin lui ont également permis l'accès aux films, aux musées et au théâtre. Il a aussi profité au mieux des ressources mises à sa disposition en Allemagne de l'Est, étudiant les œuvres de « Caspar David Friedrich et d'autres bons peintres des XVIIIe et XIXe siècles, les peintures et les pastels du Rococo », au musée Pillnitz près de Dresde15.

 

Pendant son séjour à l'Académie, Richter se rappelle avoir été debout dans la cour, lorsque, pour la première fois, lui ont été montrées des photographies des camps de concentration et des horreurs qui y ont eu lieu. « J'avais la vingtaine. Je n'oublierai jamais ce que j'ai vu. C'était comme un reportage sous forme de photos, et de registres atroces [...], je me rappelle m'être demandé après coup pourquoi l'Allemagne de l'Est n'avait pas fait toute une histoire de tout ça. C'était presque comme une chose secrète. C'était comme la preuve irréfutable de quelque chose que nous avions toujours su qu'à moitié »16. Parmi les autres souvenirs du temps de Richter à l'Académie, il y eut celui de son intérêt pour les soulèvements contre les autorités russes du 17 Juin 1953, quand lui et certains de ses camarades de l'école d'Art sont allés à Postplatz dans le centre de Dresde: « C'est de là que cela a démarré, et nous nous y sommes précipités alors que le peintre Harald Metzkes est, lui, resté sur place et a continué à peindre. [...] Que Metzkes continue à travailler m'a déplu, parce que je l'ai vu comme le symbole d'une peinture détachée du monde »17.


Lors sa dernière année, une première commande importante a été faite à Richter dans le cadre de son projet de thèse: celle de peindre une fresque pour le Musée allemand de l'Hygiène [Deutsches Hygienemuseum]. Avec le thème de la joie de vivre [Lebensfreude] la peinture murale est décrite par Elger comme « la célébration joyeuse d'un système socialiste libéré du fascisme »18 et par Robert Storr comme « [...] fidèle à son genre et à la période: les figures solidement modélisées d'hommes, de femmes et d'enfants en bonne santé engagés dans des activités saines »19. Cet ouvrage a été accueilli avec beaucoup d'éloges et d'enthousiasme à la fois par ses examinateurs et les officiels du Musée de l'hygiène. N'ayant rien à voir avec ce que deviendront les caractéristiques de son travail, la fresque donne une indication de la direction que sa vie et sa carrière allaient prendre s'il n'avait pas pris des mesures allant à l'encontre de cette voie toute tracée. « Peut-être pendant un temps assez court, j'ai pensé que cela pourrait être ce qui m'attendait, un avenir à produire de grandes peintures, des commandes publiques [... mais] je n'ai jamais vraiment cru que je pouvais obtenir un tel emploi dans ce domaine, et avoir le statut de peintre officiel »20.

 

Ayant brillamment achevé ses études à l'Académie en 1956, il fut admis dans un programme géré par l'école pour les diplômés prometteurs. En échange de son enseignement des cours du soir, on lui a accordé, pour les trois années qui suivirent, l'accès à un atelier ainsi qu'un revenu modeste21. Il a également reçu un nombre supplémentaire de commandes de fresques, dont notamment une pour une école maternelle représentant une scène exotique et fantastique, puis une pour réaliser une carte et un cadran solaire pour une école à la frontière polonaise, et celle d'une importante fresque pour les façades du siège régional du Parti socialiste unifié de Dresde22, mettant en scène « des hommes musclés et des femmes maniant de grosses masses et des pavés, brandissant des banderoles en faisant face aux coups de matraque de la garde montée »23. Storr décrit aussi une autre peinture murale sur laquelle un homme, torse nu, distribuait des journaux officiels24.

 

À bien des égards, les choses allaient bien pour l'artiste, qui faisait un début de carrière réussie comme artiste officiel de l'état. Mais Richter était de plus en plus gêné par les restrictions imposées à son travail: « La chose qui était vraiment insupportable était le manque de perspective, le risque de céder - comment dirai-je? – de se compromettre, de s'aligner »25. N'étant pas plus disposé à s'associer à la scène artistique underground, qu'aux artistes dissidents, lesquels, pensait-il, avaient développé « une sorte d'arrogance »26, il était toujours à la recherche d'une orientation viable et d'un nouveau langage esthétique. « J'avais toujours aspiré à une troisième voie salutaire dans laquelle auraient fusionné le réalisme de l'Est et le modernisme de l'Ouest. [...] Cette "troisième voie" était un genre de rêve idéaliste »27.

 

Le point de rupture intervenu dans cette approche a été en partie inspiré par un voyage à la Documenta II à Cassel en Allemagne de l'Ouest, en 1959. La vue des œuvres de Jackson Pollock, Jean Fautrier et Lucio Fontana, entre autres, fait prendre conscience à Richter que  « quelque chose n'allait pas avec sa façon de penser », voyant dans leurs œuvres « qu'ici s'exprimait un contenu totalement différent »28. Ce qu'il savait de la liberté offerte aux artistes de l'autre côté du rideau de fer a dû certainement lui être resté en tête, et le voyage à la Documenta a sans aucun doute renforcé sa détermination à quitter l'Allemagne. Selon le récit d'Elger29, en mars 1961, quelques mois avant que la construction du mur de Berlin ne démarre, Richter s'est alors rendu en qualité de touriste à Moscou et à Leningrad, mais avait avec lui plus de bagages que nécessaire. Au retour, le train marqua un arrêt à Berlin-Ouest, Richter a déposé ses valises à la consigne à bagages et continua jusqu'à Dresde pour aller chercher Ema. Un ami les a ensuite conduits à Berlin-Est, où ils ont pris le métro vers l'ouest, se déclarant auprès du service social des réfugiés de l'Est à leur arrivée. Peu de temps après sa fuite, le 6 Avril 1961, il écrivit la lettre suivante à son professeur, Heinz Lohmar:

 

"C'est très difficile pour moi de vous écrire aujourd'hui. Nous avons quitté Dresde pour commencer une nouvelle vie en Allemagne de l'ouest. À la lumière de la situation politique actuelle, ce genre de déplacement (même temporaire) est considéré comme un acte de désertion et de fait est passible de poursuites. J'ai dû prendre cela en compte, et donc pour des raisons de prudence je n'ai pu parler à personne de mon travail.
Ce n'est qu'après une longue période de réflexion et d'introspection pour évaluer le pour et le contre d'un tel projet quenfin, j'ai pris une décision, alors convaincu comme étant la bonne. Les raisons ont, en grande partie, à voir avec ma carrière [...] Quand je dis que l'ensemble du contexte culturel qui m'est offert à l'Ouest, et qui l'est encore plus à mes projets artistiques, ne peux que mieux correspondre à ma manière d'être et à ma façon de travailler que ce que cela aurait pu l'être à l'Est, je pointe du doigt la raison principale de mon départ. D'ailleurs, mon voyage à Moscou et à Leningrad m'a complètement conforté dans mon choix.
A présent, je ne souhaite plus me justifier sur les raisons de mon départ. Je veux juste vous dire que c'était très difficile pour moi d'y aller, même si je savais que je devais faire quelque chose, je suis conscient de ce que j'ai laissé derrière moi, et cette action n'est en rien dictée par un désir puéril de vouloir conduire de plus belles voitures.
Je suis particulièrement désolé d'avoir à vous délivrer un tel message. Ce n'est pas une demande de pardon et je ne m'attends pas non plus que vous fermiez les yeux sur une telle action, mais je me permets juste de prendre la liberté de vous remercier sincèrement et de tout mon cœur pour tout ce que vous avez fait pour moi, pour toute la peine que vous vous êtes donné pour me soutenir moi et  mon travail et dans tous les sens du terme. Je vous en serais toujours redevable."30

 

 


1 Extrait d'un entretien avec Jan Thorn-Prikker, 2004. Gerhard Richter: Text, p.467. Cité en partie dans Dietmar Elger, Gerhard Richter, Édition Hazan, 2010, (traduit de l'allemand par Caroline Jouannic), p. 12.
2 Elger, A Life in Painting, p. 11.
3 Ibid., p.13.
4 Extrait d'un entretien avec Jan Thorn-Prikker, 2004. Gerhard Richter: Text, p. 468.
5 Ibid.
6 Extrait d'un entretien avec Bruce Ferguson and Jeffrey Spalding, 1978. Ibid., p. 106.
7 Dietmar Elger, Gerhard Richter, Édition Hazan, 2010, (traduit de l'allemand par Caroline Jouannic), p. 13.
8 Extrait d'un entretien avec Jan Thorn-Prikker, 2004. Gerhard Richter: Text, p. 468.
9 Extrait d'un entretien avec Bruce Ferguson and Jeffrey Spalding, 1978. Ibid., p. 106.
10 Elger, Gerhard Richter, (traduit de l'allemand par Caroline Jouannic) Édition Hazan 2010 p. 14.
11 Robert Storr affirme: « Curieusement, cependant, le département de peinture murale dans laquelle Richter a choisi d'étudier, était bien connu comme le sanctuaire de la plus rigide mise en forme du modèle du réalisme socialiste, car il était admis que les exigences de la décoration murale ne permettrait rien d'autre que le formalisme » Storr, 40 Years of Painting, p. 21.
12 Comme le fit remarquer Elger, « Il s'émerveillait de la virtuosité du peintre et du progrès de la peinture murale, fascination qui a pu perduré et peut-être même influencé sa décision à l'école d'Art de se spécialiser plus tard dans le genre ». Elger, A Life in Painting, p. 7.
13 Storr, Forty Years of Painting, p. 21.
14 Extrait d'un entretien avec  Robert Storr, 2002. Dans Gerhard Richter: Text, p. 377. Cité dans Dietmar Elger, Gerhard Richter, Édition Hazan, 2010, (traduit de l'allemand par Caroline Jouannic), p. 15.
15 Ibid., p. 376.
16 Extrait d'un entretien avec Jan Thorn-Prikker, 2004. Gerhard Richter: Text, pages 469-70.
17 Ibid., p. 469.
18 Elger, A Life in Painting, p. 17.
19 Storr, Forty Years of Painting, p. 21.
20 Extrait d'un entretien avec Robert Storr, 2002. Dans Gerhard Richter: Text, p. 376.
21 Elger, A Life in Painting, p. 17.
22 Ibid., pages 18-19.
23 Storr, Forty Years of Painting, p. 22.
24 Ibid.
25 Interview with Jan Thorn-Prikker, 2004. Gerhard Richter: Text, p. 470.
26 Ibid., p. 468.
27 Ibid., pages 468-9; cité en partie par Dietmar Elger, dans Gerhard Richter, Édition Hazan, 2010, (traduit de l'allemand par Caroline Jouannic), p. 19. Parlant avec Benjamin Buchloh, Richter poursuit: « [...] je vivais là-bas dans un milieu qui se revendiquait de la morale, qui voulait tendre une passerelle, et trouver une voie intermédiaire entre le capitalisme et le socialisme, la fameuse troisième voie. Or, par notre mode de pensée, nous étions plutôt enclins aux compromis et il en était de même quant à ce que nous recherchions dans l'art. Entretien avec Benjamin H. D. Buchloh, 1986, Gerhard Richter: Textes, les presses du réel, Dijon, 2012, (traduit de l'allemand par Catherine Métais Bürhendt), p. 143-144
28 Extrait d'un entretien avec Benjamin H. D. Buchloh, 1986, Gerhard Richter: Textes, les presses du réel, Dijon, 2012, (traduit de l'allemand par Catherine Métais Bürhendt), p. 143-144 . Cité en partie dans Dietmar Elger, Gerhard Richter, Édition Hazan, 2010, (traduit de l'allemand par Caroline Jouannic), p. 21
29 Dietmar Elger, Gerhard Richter, Édition Hazan, 2010, (traduit de l'allemand par Caroline Jouannic), p. 22-24.
30 Lettre au Professeur Heinz Lohmar, 1961. Gerhard Richter: Text, p. 13.