Citations

Chaque fois que nous décrivons un phénomène, que nous établissons une facture, ou que nous photographions un arbre, nous créons des modèles sans lesquels nous ne saurions rien de la réalité et resterions des animaux. Les tableaux abstraits sont des modèles fictifs, parce qu’ils rendent visible une réalité que nous ne pouvons ni voir ni décrire mais dont nous pouvons déduire l’existence.

Quand je peins un tableau abstrait (chez les autres, cette problématique ne diffère guère), je ne sais ni avant, ni pendant, à quoi il ressemblera, où je vais et ce dont j'ai besoin pour y parvenir. De ce fait, peindre est une démarche presque aveugle et désespérée qui ressemble à celle d'un être désemparé livré à un univers inintelligible, à la situation de celui qui possède tous les outils, matériaux et capacités nécessaires, désire ardemment construire une chose sensée et utile qui ne saurait être ni une maison, ni une chaise ou autre objet définissable et se mettrait subitement à travailler dans le vague espoir qu'en mettant toutes ses compétences en œuvre, il finira par obtenir un résultat juste et sensé.

Parfois vos tableaux abstraits donnent une impression de paysage. Êtes-vous encore à la recherche d’une forme de réalisme dans l’abstraction ?
Je crois que je recherche l’exactitude. Mon travail a tellement à voir avec la réalité que je voulais trouver la justesse lui correspondant. Cela exclut de peindre par imitation. Dans la nature, tout est toujours juste, les proportions sont bonnes, les couleurs sont en harmonie avec les formes. Si vous imitez cela en peinture, cela devient factice.

Il ne s'agit pas d'exprimer un dogme dans l'œuvre d'art. Les tableaux que l'on peut interpréter et qui contiennent un sens sont de mauvais tableaux. Tout tableau est confusion, syllogisme et aberration. Il montre une infinitude d'aspects et nous ôte notre assurance parce qu'il abolit la notion et le nom de l'objet. Il nous montre l'objet dans son infinitude, la pluralité de ses significations et ne permet d'émettre ni jugement ni avis.

Un étudiant, qui faisait des recherches sur mon travail, a retrouvé les journaux et les magazines d’où ces images ont été prélevées et a découvert que beaucoup d'entre elles se trouvent être l’illustration d’un ramassis d'histoires épouvantables, de meurtres et de suicides qui contrastent avec les images utilisées. Il existe une opposition entre le message véhiculé par le texte et ce qui est étouffé par l'illustration.

Les premiers nuanciers étaient non-systématiques. Ils se basaient directement sur des échantillons de couleurs du commerce. Ils étaient  cependant liés au Pop Art. Dans les tableaux qui suivirent, les couleurs furent choisies arbitrairement et tirées au hasard. Ensuite 180 tons furent combinés selon une méthode ordonnée et tirés au sort pour créer quatre variations de 180 tons. Mais, après cela, le nombre 180 m’apparut comme trop arbitraire, donc je mis au point un système basé sur un nombre de tons et de proportions définis rigoureusement.

1024 couleurs en 4 permutations
Pour représenter toutes les nuances possibles sur un seul tableau, j'ai mis au point un système qui, partant des trois couleurs élémentaires et du gris, m'a permis, par passages réguliers et successifs, d'obtenir des teintes et nuances de plus en plus subtiles. 4 x 4 = 16 x 4 = 64 x 4 = 256 x 4 = 1024. Le choix du multiplicateur 4 s'est avéré nécessaire car je voulais qu'il soit en relation avec les dimensions du tableau, la taille des champs et leur nombre. Il m'a semblé absurde d'utiliser plus de 1024 nuances (par ex. 4096) car les nuances n'auraient pas été perceptibles.

La répartition des couleurs dans les divers champs est le fruit du hasard utilisé pour obtenir un effet d'ensemble diffus et aléatoire, car le détail pourrait être suggestif. La grille figée empêche la figuration bien que celle-ci puissse être perceptible pour quiconque cherche à la déceler. Cette forme de naturalisme factice possède un aspect qui me fascine. Il est tout aussi fascinant de savoir que si j'avais peint toutes les permutations possibles, le lumière aurait mis plus de 400 billions d'années pour parcourir le chemin qui va de la première à la dernière image. J'ai voulu peindre quatre grands tableaux multicolores.

J’ai trouvé l’idée des Nuanciers en 1966 et mon intérêt pour ce sujet atteignit son point culminant en 1974 avec un tableau qui comprenait 4096 champs de couleurs. [CR: 359].
A l’origine, je fus attiré par l’esthétisme typique du Pop Art qui utilisait alors des nuanciers de couleurs standard ; j’ai préféré l’aspect non-artistique, séculaire et de bon goût de l’illustration des différents tons aux œuvres d’Albers, Bill, Calderara, Lohse, etc.

Un peu plus tard, je me suis plus intéressé à la catégorisation neutre et systématique des couleurs que nous pouvons voir et, conjointement à cela, leur apparente coïncidence dans un tableau. De cette façon, je pouvais m’épargner de créer une combinaison de couleurs ou tout résultat lié à la représentation et n’avoir à déterminer que le format de la toile, les proportions de la grille et la qualité du matériau. Les peintures créées de cette façon tendent à la perfection et expriment l’idée d’un nombre de possibles pratiquement infini.

Pour moi, le gris est bienvenu, c'est lui qui correspond le mieux à l'indifférence, au refus du message, à l'absence d'opinion et de forme. Mais comme le gris ‒ au même titre que l'absence de forme et du reste ‒ n'est réel qu'en tant qu'idée, je ne peux produire qu'une couleur qui aurait la signification du gris sans en être. Le tableau est alors un mélange de gris fictifs perceptibles en tant que surface picturale.

En quoi ce concept d’« intact » s’applique à votre art ?
C’est un sujet idéal. Les tableaux gris, par exemple, surfaces peintes en gris complètement monochrome, sont issus d’une motivation ou résultent d’un état qui était très négatif. Cela a énormément à voir avec le désespoir, la dépression ou des choses comme cela. Mais à la fin, ces états doivent être utilisés à des fins contraires à leurs prédestinations et doivent amener les tableaux à une forme qui recèle la beauté. Et, dans ce cas, il ne s’agit pas de beauté insouciante mais plutôt sérieuse.

La peinture utilisée pour les tableaux gris a été mélangée au préalable puis appliquée à l’aide de différents outils ‒ parfois un rouleau, parfois une brosse. C’est seulement après les avoir peints que je sentais que le gris n’était pas encore au point et qu’une autre couche de peinture était nécessaire.

Vous avez souvent peins des tableaux gris au cours des décennies. Est-ce que vous avez quelque chose à en dire à ce propos ?
Sujet difficile. Le gris s’inspire certainement des photos-peintures et, naturellement, cela vient du fait que je pense que le gris est une couleur importante, la couleur idéale pour l’indifférence, pour éviter de s’engager, pour garder le silence, et le sens du futile. En d’autres termes, la couleur idéale pour les états d’âmes et des situations qui affectent l’individu et pour lesquels celui-ci voudrait trouver une solution visuelle.

Est-ce que vous choisissez les photos pour les tableaux des paysages au hasard ou sont-elles des photos prises dans des endroits spécifiques ?
Ce sont des endroits spécifiques que j’ai découverts ici et là quand je pars prendre des photos. J’y vais spécialement prendre des photos.

A peu près tous les paysages marins ( dont beaucoup furent inclus dans l’ Atlas ) représentent des montages de motifs. Les parties de mer et de nuages proviennent de différentes photographies qui ont été recomposées sur un seul et même tableau. Les tableaux réussis sont dépendants de la découverte d’un accord parfait entre les images combinées entre elles. Il y a eu aussi deux toiles, par exemple, où j’ai utilisé deux moitiés d’une même vue de mer. [CR: 244, CR: 245]. Bien que j’eusse un mauvais préssentiment les concernant, je reçus la visite de George Maciunas qui pensait qu’elles étaient absolument merveilleuses et c’est pour cette raison que je les ai épargnées, en dépit du sentiment qu’elles étaient très décoratives.

Il est possible que ces tableaux suscitent des interrogations sur le message politique ou la vérité historique. Ces deux points de vue ne m'intéressent pas. Et bien que ma motivation soit probablement sans importance pour le résultat, j'essaye ici de la définir comme étant l'articulation verbale et parallèle d'une opinion et d'une consternation.

L'actualité politique de « 18 Oktober 1977 » ne m'intéresse quasiment pas. Dans tous les entretiens, c'est la première et la seule chose qui captive, et, selon la gravité de la situation politique, on interprète ces tableaux d'une manière ou d'une autre. Je ressens cela comme très facheux.

Je voulais dire autre chose : ces tableaux sont également un adieu, dans plusieurs sens. D'après les faits : des personnes définies sont mortes ; au sens général : la mort est purement et simplement un adieu. Et enfin, au sens idéologique : adieu à une certaine doctrine du salut et par là même, séparation d'une illusion, celle de pouvoir transformer des conditions de vie inacceptables en ayant recours au combat conventionnel ( ce type de pensée et d'action révolutionnaire, est vain, dépassé ).

Dans vos tableaux, il y a de la pitié pour les membres de la Bande à Baader.
Il y a de la peine mais j’espère que l’on peut voir que c’est de la peine pour les gens qui sont morts si jeunes et si fous, pour rien. J’ai du respect pour eux, mais également pour leurs ambitions ou pour le pouvoir de leurs ambitions. Parce qu’ils ont essayé de changer les choses stupides du monde.

La raison pour laquelle ces tableaux ont été affectés à New-York ne réside pas dans le fait que je suis déçu du manque d’intérêt allemand, mais parce que le MoMA me l’a demandé et que je considère que c’est le meilleur musée au monde.

En fait, les tableaux sont des idées rendues visibles ou devenues images, puisque l'idée doit être visible autant dans l'œuvre prise indivduellement que dans l'ensemble, ce qui présuppose une information par le langage sur l'idée et le contexte. Mais ceci ne veut pas dire qu'ils fonctionnent en tant qu'illustration d'une idée, car finalement, le tableau est l'idée en soi: formuler l'idée verbalement n'est pas traduire le visuel, mais sert en quelque sorte à exprimer une certaine parenté avec l'idée, c'est une interprétation, ou littéralement, une réflexion.

Quelle est votre compréhension du « beau » ?

Le beau c’est un tableau de Mondrian, une œuvre de Schônberg ou Mozart, une peinture de Léonard, Barnett Newman ou aussi de Jackson Pollock. Pour moi, c’est le beau. De même que le beau c’est la nature. Une personne aussi peut être belle. Et le beau est aussi par définition « intouchable ». En effet, c’est un idéal : que nous, les humains, soyons intouchables et donc beaux.

Quel est, selon vous, la part de réel et de vérité dans vos tableaux ?

La vérité... Quand ils ont une structure comparable à la nature et qu’elles sont organisées d’une façon aussi vraie que nature. Quand je regarde par la fenêtre, alors la vérité, pour moi, est la façon dont la nature se déploie dans toutes ses tonalités, couleurs et proportions. C’est une vérité qui a sa propre exactitude. Cette petite tranche de nature, en fait tout élément de nature, représente pour moi un défi continuel et un modèle pour mes peintures.

Nature/ structure. On ne peut en dire plus, c'est à cela que je réduis mes tableaux, bien que « réduire » ne soit pas le mot juste, car il ne s'agit pas d'une simplification. Je ne peux pas exprimer verbalement à quoi je me consacre, et que je considère comme possédant une multitude de strates, comme plus important, plus vrai.

Comment réussissez-vous à maitriser le hasard de sorte à obtenir une image définie ayant un certain message, car c'est bien votre but déclaré?
Justement, je n'ai aucune image définie en tête, mais souhaite obtenir un tableau que je n'ai absolument pas conçu d'avance. Donc, cette méthode de travail, par l'arbitraire, le hasard, l'idée qui vient brusquement et la destruction, permet de réaliser un certain type d'images mais jamais un tableau prédéterminé. Chaque tableau doit se développer à partir d'un logique picturale et visuelle, résulter obligatoirement du travail. Ainsi, ne préconcevant pas le résultat, j'espère pouvoir réaliser cette harmonie, cette objectivité que possède n'importe quel élément de la nature (ou le ready-made). C'est certainement une méthode ou l'inconscient intervient pour une large part. Je souhaite obtenir un résultat plus intéressant que ce que j'imagine.
 

A l’époque, lorsque vous parliez de votre utilisation de la photographie comme source de vos tableaux, l’étendue du choix que vous aviez et l’aspect disparate de votre sélection, Pensiez-vous au modèle apporté par la qualité arbitraire en apparence des procédés de Cage ?
Cage est beaucoup plus discipliné. Il a fait du hasard une méthode et l’a utilisée de façon constructive. Je n’ai jamais fait cela. Tout ici est un peu plus chaotique.

Chaotique dans le sens de plus arbitraire ou dans le sens de plus intuitif ?
Peut-être plus intuitif. Je crois qu’il ne savait plus ce qu’il faisait. Je pouvais me tromper complètement à ce sujet mais c’était mon impression.

Qu’est ce qui vous a poussé à prendre comme modèle un tableau du quinzième siècle et à créer une série basée sur l'Annonciation du Titien [CR: 343/1-2, 344/1-3]?
Parce qu’il y a quelque chose, dans cette peinture, ou dans d’autres, qui s’empare de moi si elles sont bonnes - indépendamment de l’impact qu’elles ont eu à l’époque, ou la raison pour laquelle elles ont été réalisées, et de l’histoire qui leur est propre. Je ne sais pas ce qui a motivé l’artiste, ce qui veut dire que les peintures ont une qualité intrinsèque. Je pense que Goethe appelait cela la « dimension essentielle », la chose qui donne de la grandeur aux œuvres d’art magistrales.

Évidemment, les œuvres figuratives ont aussi un aspect transcendantal parce que tout objet fait partie d'un univers fondamentalement incompréhensible, qu'elles incarnent et montrent en représentant sur le tableau toutes ses énigmes avec d'autant plus d'insistance que la « fonction » figurative est restreinte. Ceci explique la fascination croissante qu'exercent tant de beaux portraits anciens.

Mes tableaux sont sans objet ; mais comme tout objet, ils sont l'objet d'eux-mêmes. Ils n'ont par conséquent ni contenu, ni signification, ni sens ; ils sont comme les choses, les arbres, les animaux, les hommes ou les jours qui, eux aussi n'ont ni raison d'être, ni fin, ni but. Voilà quel est l'enjeu. (Mais il y a quand même de bons et de mauvais tableaux.)

….les paysages ou les natures-mortes que je peins entre mes tableaux abstraits ; ils représentent environ un dixième de ma production. D’une part, ils sont utiles parce que j’aime travailler d’après nature ‒ bien que j’utilise la photographie ‒ parce que je pense que n’importe quel détail de la nature a une logique que j’aimerais aussi voir en abstraction. D’autre part, peindre d’après nature ou peindre des natures mortes est une sorte de diversion ; en contrebalançant. Si je devais l’exprimer de façon quelque peu informelle, je dirais que les paysages sont un genre d'aspiration, une aspiration à une vie simple et entière. Un peu nostalgique. Les œuvres abstraites sont ma présence, ma réalité, mes problèmes, mes difficultés, mes contradictions. Elles sont tout à fait d’actualité pour moi.

Comment l’alternance entre tableaux figuratifs et abstraits s’est faite ?
Il n’y a pas de raison précise. Un jour je peignais des « figures », le lendemain je me suis mis à peindre de l’abstrait. Puis je commençai à faire les deux. Mais ce n'était jamais une décision consciente. C’était seulement une question d’envie. En fait, je préfère vraiment faire du figuratif mais c’est difficile. Donc, pour contourner la difficulté, je fais une pause et peins de l’abstrait ce que je préfère, en fait, parce que cela me permet de faire de belles peintures.

Comment expliquez-vous la difficulté que vous rencontrez avec les œuvres figuratives ?

Je peux faire de la peinture abstraite de façon presque professionnelle. En revanche, avec la figure, c’est impossible. Le hasard est exclu. On a également besoin de conditions particulières et d’un angle particulier – que l’on doit aussi avoir la capacité de trouver  – car, à partir du moment où la photographie voit le jour, elle a exclu presque tout. De plus, quand je peins une figure, j’essaie de l’introduire le mieux possible dans le tableau : ce n’est pas facile mais nécessaire car ce qui nous entoure est en général vrai, bon et parfois même beau. Une fois ces choses peintes, nous nous trouvons de fait dans le factice. Elles doivent donc être poussées jusqu’à toucher un point de rupture qui leur fera gagner une belle apparence et donneront envie de les regarder. Pour cela, elles doivent atteindre un son absolu comme celui d’un instrument ou d’une partition de musique.

 

Comment en êtes-vous arrivé à utiliser cette méthode de peinture figurative ?
Je pense que tout le monde commence par observer des œuvres d'art et par vouloir faire pareil. Vous voulez comprendre ce que vous voyez, ce qui est là, et vous essayez de fabriquer un tableau de tout cela. Par la suite, vous réalisez que vous ne pouvez pas du tout représenter la réalité – que ce que vous faites ne représente rien d’autre que ce que c’est, et, par conséquent, c’est une réalité en soi.

Mais j’ai un problème avec le terme de « lumière ». Je n’ai jamais su quoi en faire. Je sais que certaines personnes ont mentionné à plusieurs occasions que « Richter n’est que lumière», et que « les tableaux ont une lumière spéciale » , et je n’ai jamais su de quoi ils parlaient. Je n’ai jamais été intéressé par la lumière. La lumière est, que vous l’allumiez ou que vous l’éteignez, avec ou sans soleil. Je ne sais pas où réside « la problématique de la lumière ». Je la prends comme la métaphore d’une qualité différente, qui est similairement difficile à décrire. Bien.

Pour ce qui est de la surface: peinture à l'huile sur toile de lin, technique traditionnelle. Mes tableaux ont peu à voir avec la photo, ils sont entièrement peinture ( peu importe ce que l'on entend par là ). D'autre part, ils ressemblent si étrangement à la photo, que ce qui distingue la photo des autres images subsiste.

Pourquoi la plupart de vos toiles ressemblent-elles à des photos floues?
Je n’ai jamais trouvé quelque chose qui manquait dans une toile floue. Au contraire, vous pouvez y voir beaucoup plus de choses que dans un tableau exécuté avec une extrême netteté. Un paysage peint dans le moindre détail vous force à voir un nombre déterminé d’arbres, clairement différenciés tandis que, dans une toile floue, vous pouvez percevoir autant d’arbres que vous voulez. La peinture est plus ouverte.

Est-ce que vos premiers tableaux en noir et blanc possèdent une qualité différente de ceux en couleurs, voire une signification différente à vos yeux? Par exemple, est ce que le noir et blanc était une façon, pour vous, de prendre plus de distance ou était-ce un moyen d’essayer d’illustrer une forme d’objectivité ?
Fondamentalement, c’était juste plus inhabituel, à cette époque, de peindre à l’huile en noir-et-blanc et plus réel car tous les journaux, la diète journalière photographique, y compris la télévision, était en noir-et-blanc, ce qui est difficile à imaginer de nos jours. C’est pourquoi cela a donné à la peinture une forme d'objectivité, ce qui représentait quelque chose de complètement nouveau. En les regardant maintenant, leur ressemblance avec la photographie et la qualité documentaire ne sont pas aussi évidentes car les tableaux ressemblent simplement à des peintures. Mais la photographie en noir-et-blanc a réussi à conserver une qualité unique ; le FAZ [Frankfurter Allgemeine Zeitung] utilise encore des photographies noir-et-blanc quand la plupart les préfèrerait probablement en couleurs.

Un jour, vous avez dit que vous utilisiez des photos parce que l’appareil voit davantage d'objectivité que vos yeux. Vous connaissez tous les registres et les manipulations possibles en photographie. Voulez-vous malgré tout présenter une réalité plus objective ?
Non. Toute œuvre d'art est d'abord objet, la manipulation est inévitable. Elle est nécéssité absolue. Mais j'ai besoin de la photo, plus objective, pour corriger ma manière de voir. Si par exemple, je peins un objet d'après nature, je risque de le styliser et de le transformer pour qu'il corresponde à mes conceptions et à mon éducation. Mais si je copie une photo, tous les critères et les modèles tombent en désuétude et je peins pour ainsi dire contre ma volonté. Or j'ai ressenti ce phénomène comme un enrichissement.

J'avais toujours pris des photos et en ai utilisées plusieurs en peinture durant les années 1960, bien que j'aie commencé à utiliser les miennes bien plus vers la fin des années 60. J'ai surtout photographié des objets, prenant rarement des portraits en photo. Les portraits que j'ai peints à cette époque étaient basés sur des photos d’identité reçues et qui ont été ensuite transformées en peintures. J'ai commencé à peindre d’après des photos de personnes avec le tableau Ema ( Nu sur un escalier ) [CR: 134]. Les photographies que j'ai utilisées provenaient principalement de magazines illustrés et c’est pour cette simple raison que la plupart des toiles se sont trouvé être en noir et blanc.

Ce que l’on désigne officiellement sous terme de « portrait » joue-t-il un rôle important dans la création des portraits que vous faites ? Est-ce que vous avez analysé le concept traditionnel du portrait, ou de telles considérations seraient-elles secondaires au regard de vos thématiques ?
Je crains de ne pas être familier avec des termes comme ceux-là. Ce n’est pas quelque chose auquel je peux répondre. Mais, naturellement, les portraits jouent un rôle majeur. J’espère toujours peindre de bons portraits mais je ne peux plus le faire. Je m’attache beaucoup plus à peindre de beaux tableaux.

[…] Les tableaux Oncle Rudi [CR: 85], Homme avec son chien [CR: 94] et les 48 Portraits [CR: 324] montrent la perte de la figure paternelle – la photographie du petit oncle perdu rayonnant comme un officier ; le cliché étrange de votre père qui ressemble presque à un clown ; et la non moins distante collection de portraits encyclopédique de differents modèles masculins. Ces images ont toutes trait à la perte du père.
Oui, absolument, et j’ai même moins de difficulté à l’admettre car c’est l’expérience de toute une génération, la génération d’après-guerre, ou même deux générations qui ont perdu leurs pères pour toutes sortes de raisons – quelques-uns qui, littéralement, sont tombés à la guerre ; puis il y eut les autres, les cassés, les humiliés, ceux qui rentrèrent blessés physiquement et mentalement puis ces pères qui étaient coupables de crimes. Ce sont les trois types de pères que vous ne voulez pas avoir. Chaque enfant désire un père dont il soit fier.

Comment vois-tu les tableaux que tu as faits des femmes ?
Et bien, j’ai encore remarqué, très récemment, en regardant toutes les peintures de femmes juxtaposées les unes aux autres à l’exposition de New York, que j’étais surpris de voir combien les toiles étaient contradictoires. Il y avait des tableaux de femmes idéalisées en commençant par Ema nue [CR: 134], où elle semble vraiment descendre les escaliers comme un ange venant du ciel. Puis il y a la peinture de la fille [CR: 663-5],qui est également une idéalisation car sa quintessence est une aspiration à la culture, à la beauté en art, à laquelle nous n’avons plus accès. C’est pourquoi elle se détourne. Puis nous avons la Lesende [Femme lisant] [CR: 804], qui est encore une image idéalisée car elle est tellement inspirée par Vermeer, l’artiste-Dieu, et qui essaie de représenter une beauté comparable. Qui sait, peut-être sont-elles le fruit d’une aspiration à un idéal. Puis, il y a de l’autre côté, les victimes. Les tableaux noir-et-blanc de femmes montrent plus leurs vies quotidiennes, qui attirent seulement l’attention lorsque quelque chose de fâcheux leur arrive, quand elles deviennent des victimes, comme les huit élèves infirmières [CR: 130], et d’autres. Les peintures Isa [CR: 790-4,790-5] étaient basées sur des photographies que j’avais prises. Et je n’ai jamais peint ma mère comme cela ; elle n’apparaît que sur un portrait de famille [CR: 30].

Aujourd’hui nous savons que beaucoup de vos portraits sont ceux de membres de votre famille, et nous connaissons leurs histoires. Prenons par exemple le portrait de votre Tante Marianne [CR: 87], qui a été tuée en Février 1945, ou celui de votre Oncle Rudi [CR: 85], portant l’uniforme de la Wehrmacht. Pourquoi les références biographiques de vos tableaux ont-elles été ignorées pendant si longtemps ?
Je n'avais pas envie que les gens discutent de cela. Je voulais qu'ils voient les peintures, non le peintre et sa famille. Sinon ils m'auraient en quelque sorte donné une étiquette et seraient arrivés à une conclusion prématurée. En vérité, l'information factuelle (noms et dates) ne m'a jamais trop intéressé. Ces choses sont comme un langage étranger qui peut s'immiscer dans le langage de la peinture ou même en empêcher l'émergence. Vous pouvez comparer cela aux rêves : vous avez un langage pictural très spécifique et individuel que vous pouvez soit accepter soit traduire à la va-vite et d’une manière inexacte. Naturellement, vous pouvez ignorer les rêves mais ce serait dommage car ils sont très utiles.

Il est clair que vous avez toujours peint et que vous peignez encore les membres de votre famille. Serait-ce un moyen pour vous de surmonter les problèmes ?

Seulement environ un pour cent de mes toiles montre les membres de ma famille. Est-ce qu'ils m'aident à aborder les problèmes ? Il est probable que ces problèmes peuvent seulement être représentés. Mais les photographies, privées et autres, continuent d'apparaître et me fascinent tellement que je veux les peindre. Parfois, le véritable sens que ces images ont pour moi n'apparaît que plus tard.

J'aime ce qui n'a aucun style: les dictionnaires, les photos, la nature, moi-même et mes tableaux. ( Car le style est violence et je ne suis pas violent. )
 

Je ne brouille pas, ne procède pas par effacements. Le fait d'estomper n'est ni primordial, ni le signe particulier de mes tableaux.

Dans vos premiers tableaux et dessins, vous faites souvent déborder les contours. Était-ce un moyen d'exprimer la difficulté de faire un énoncé précis ?
Oui, c'est aussi cela. C'était aussi une tentative de se débarrasser de la touche personnelle. Je voulais les rendre aussi anonymes qu'une photo. Mais c'était peut-être aussi le désir de la perfection, l'inaccessible, ce qui signifie alors la perte de l'immédiateté. Il manquait alors quelque chose, et c'est pourquoi j'ai donc abandonné une telle entreprise.

Le hasard comme thème et méthode. Méthode pour faire apparaître une choses objective ; sujet pour créer un symbole ( image ) pour notre stratégie de survie.
Méthode du vivant qui ne se contente pas de traiter des circonstances, cas et événement fortuits, mais les « assimile », elle n'est pas statique et agit uniquement de cette manière.

Idéologiquement : négation du dessein, de l'opinion, de la conception du monde qui génère les schémas de société et en conséquence les « grands tableaux ». Donc, ce que je considérais souvent comme une lacune, à savoir ne pas être en mesure de « créer un tableau », n'est pas une incapacité, mais la quête instinctive de la vérité moderne que nous sommes en train de vivre ( vivre n'est pas la chose dite, mais le dire, non pas l'image, mais mettre en forme ).

Si, pendant que je peins, je déforme ou détruit un motif, ce n'est pas un acte planifié ou conscient, mais qui aurait plutôt un bien fondé autre: je vois le motif, et la façon dont je l'ai peint, est en quelque sorte laid ou insupportable. Ensuite, j'ai essayé de suivre mes émotions en le rendant attrayant. Et cela implique un processus de peinture, de transformation et de destruction ‒ peu importe le temps qui est nécessaire ‒ jusqu'à atteindre ce que je pense être amélioré. Et je ne tente m'expliquer pas les raisons qui m'ont conduit à ce résultat.

Il est admis que c'est seulement grâce au marchand d'Art Fred Jahn que je réussis à surmonter ma réticence à propos des œuvres sur papier et à les exposer. A cela s'ajoutait, naturellement, le fait qu'après dix ans je pouvais voir les aquarelles sous un éclairage différent et, face aux tableaux peints par la suite, elles étaient au moins devenues plus intelligibles pour moi.

Peindre des tableaux, c'est simplement le travail officiel, quotidien, le métier et, avec les aquarelles, je peux me permettre, de façon plus immédiate, de suivre mon humeur, mes envies.

Vous commencez donc avec une idée, celle d'une sensation que vous souhaitez créer dans une peinture particulière. Comment commencez-vous vos peintures abstraites ?
En fai, le début est assez facile, puisqu'à ce stade-là, je dispose d'une assez grande liberté pour traiter les choses – les couleurs, les formes. Il en émerge une peinture qui me paraîtra plutôt bonne pendant quelque temps, si lumineuse, si colorée et nouvelle. Mais cette impression ne dure qu'un jour, tout au plus, puis la peinture me paraît progressivement médiocre, fausse. C'est alors que commence le véritable travail : remanier, supprimer, recommencer, etc., jusqu'à ce qu'elle soit terminée.

Mais je voudrais en arriver au point de pouvoir découper un magazine au hasard et que chacun de ces morceaux donne ensuite un tableau.
Je suis incapable pour le moment d'expliquer ça comme il faut. Alors je rassemble déjà les matériaux photographiques les plus insignifiants et les moins artistiques que je puisse trouver. Et j'aimerais arriver à ce que cette insignifiance spécifique soit conservée au profit de quelque chose qui serait recouvert sinon par tout un tas d'artifices.

Croyez-vous que l'on puisse parler dans votre cas d'une renaissance de la peinture provoquée par Fluxus ?
Qui, extérieurement, c'est-à-dire du point de vue du tableau, c'était le pop art avec ses motifs nouveaux, mais Fluxus apportait encore une autre dimension qui possédait quelque chose d'inconvenant, d'aberrant. C'était fascinant. Ces actions à Aix-la-Chapelle et Düsseldorf, avec Cage, Paik, Beuys et tant d'autres, c'est quelque chose que je n'ai plus jamais retrouvé par la suite.

Vous écrivez en 1963 à Helmut Heinze que vous trouvez dans les magazines les images constituant le fil conducteur de l'époque, et qu'il serait prétentieux pour un artiste de refuser ces images populaires. Vouliez-vous faire des tableaux qui plaisent ?
Vouloir plaire, c'est mal vu, à tort, parce cette aspiration a de multiples facettes :  pour commencer, les images doivent éveiller l'intérêt pour avoir une chance d'être vues, ensuite elles doivent montrer quelque chose qui retienne l'attention – et bien sûr elles doivent avoir un aspect agréable à voir, tout comme un chant doit être bien chanté – sinon on prend la fuite. On ne saurait prendre cette qualité trop au sérieux et chaque fois que mes travaux ont plu également aux gardiens de musée, aux profanes, j'en ai toujours été ravi.