Citations

En 1976 vous avez abordé l'abstraction pour aboutir à un résultat que vous ne pouviez imaginer préalablement. Ainsi, vous avez développé une toute nouvelle méthode. Cette démarche relevait-elle de l'expérimentation ?
En 1976, j'ai effectivement commencé par de petites abstractions et je me suis autorisé à faire tout ce que je m'étais interdit auparavant, j'ajoutais arbitrairement des éléments et remarquais ensuite que ce n'était jamais arbitraire. J'agissais ainsi pour m'ouvrir une porte. Quand je ne sais ce qui est en train de se faire, quand je n'ai aucune image définie, par exemple quand je ne copie pas de photo, l'arbitraire et le hasard jouent un rôle majeur.

En général, le Pop Art américain se concentre sur l'imagerie grand public et sur la culture de masse. Mais, auparavant, vous m'avez dit que l'artiste Pop allemand Polke, Lueg et vous vouliez représenter une expérience et une vision plus large de la réalité. Je me demandais si vous pourriez nous en dire plus sur cette vision plus large au vu de l’attention porté à ce mouvement artistique américain ?
Peut-être que nous n'avons même pas cette chance. Le message du Pop Art américain était si puissant et si optimiste. Mais il était aussi très limité, et cela nous a amenés à croire que nous pouvions nous en éloigner et communiquer une intention différente.

Alors, d'où vient cette différence ?
Il n'était pas possible pour nous de produire le même optimisme et le même genre d'humour ou d'ironie. En fait, ce n’était pas de l'ironie. Lichtenstein n'est pas ironique, mais il a un sens de l'humour particulier. Voilà comment je pourrais décrire cela: l'humour et l'optimisme. Pour Polke et moi, tout était plus fragmenté. Mais la façon dont cela a été brisé est difficile à décrire.

Quand, en 1966, tu as commencé à peindre tes toiles non figuratives, tes Farbtafeln (nuanciers), s'agissait-il d'une confrontation directe avec l'émergence du mouvement minimaliste ? Était-ce le résultat d'une nouvelle situation conflictuelle à cause de la domination américaine, de ton évolution personnelle, ou pour des raisons strictement géographiques et liées à Düsseldorf ? Peut-être à la rencontre de Palermo ?
Il est certain qu'il y a un rapport avec Palermo et avec ce qui l'intéressait, puis plus tard avec l'art minimal. Mais quand en 1966, je peignais les Farbtafeln, ma démarche se rapporchait davantage du Pop Art. En reproduisant des nuanciers, et ces échantillonnages de couleurs d'un bel effet, je prenais position contre le néo-constructivsme d'Albers et autres.

Quand j'ai commencé (il y a environ huit ans) à recouvrir plusieurs toiles de gris, c'était parce que je ne savais plus quoi peindre ni ce qu'il fallait peindre. Pour moi, il était évident qu'un prétexte aussi pitoyable n'entraînerait que des résultats aberrants. Pourtant, avec le temps, j'ai constaté des différences qualitatives entre les diverses surfaces grises et j'ai remarqué que celles-ci n'exprimaient plus rien de cette motivation destructrice. Ces toiles m'ont donné une leçon. En universalisant un dilemme personnel, elles l'ont résolu : la détresse est devenue constructive, relativement belle et aboutie, donc peinture.

Pourquoi avez-vous décidé de représenter la Bande à Baader ?
Il n’y a pas eu d’événement spécial qui m’ait décidé. J’avais réuni quelques photos et j’avais cette idée en tête depuis longtemps. Elle allait en grandissant. Finalement, je me suis dis « je dois peindre ça ». Je viens d’Allemagne de l’Est et je ne suis pas marxiste. Donc, bien évidemment, à l’époque je n’avais aucune sympathie pour les idées ou l’idéologie symbolisées par ces gens. Je ne pouvais pas comprendre mais j’étais malgré tout troublé. Comme tout le monde, j’étais touché. Ce fut un moment singulier pour l’Allemagne.

La raison pour laquelle ces tableaux ont été affectés à New-York ne réside pas dans le fait que je suis déçu du manque d’intérêt allemand, mais parce que le MoMA me l’a demandé et que je considère que c’est le meilleur musée au monde.

Je n’ai pas de mobile, uniquement une motivation. Je crois que la motivation est essentielle, qu'elle correspond à la nature tandis que le mobile est démodé, voire même réactionnaire ( aussi absurde que de se demander quel est le sens de la vie ).

Avez-vous été influencé par Duchamp quand vous avez réalisé Akt auf der Treppe [ Femme descendant l'escalier ](1965) [CR: 92] et Ema (1966)[CR: 134], et quand vous avez fabriqué les 4 Panneaux de verre (1967) [CR: 160]?
Comme je connaissais Duchamp, il a certainement eu une influence. Peut-être étais-ce aussi une attitude inconsciente de contradiction, car son Nu descendant l'escalier m’a plutôt agacé. Je l'appréciais, mais je n'arrivais pas à admettre qu'il mît un terme à une certaine manière de peindre. J'ai donc fait le contraire et peint un « nu conventionnel ». Mais, comme je le disais, ceci s'est produit inconsciemment, sans but ni stratégie, de même pour Vier Glasscheiben. Je pense qu'il y avait chez Duchamp un aspect qui ne convenait pas, trop de mystère, voilà pourquoi j'ai tout simplement peint sur des vitres et présenté le problème que pose la vitre d'une autre manière.

Comment l’alternance entre tableaux figuratifs et abstraits s’est faite ?
Il n’y a pas de raison précise. Un jour je peignais des « figures », le lendemain je me suis mis à peindre de l’abstrait. Puis je commençai à faire les deux. Mais ce n'était jamais une décision consciente. C’était seulement une question d’envie. En fait, je préfère vraiment faire du figuratif mais c’est difficile. Donc, pour contourner la difficulté, je fais une pause et peins de l’abstrait ce que je préfère, en fait, parce que cela me permet de faire de belles peintures.

J'avais toujours pris des photos et en ai utilisées plusieurs en peinture durant les années 1960, bien que j'aie commencé à utiliser les miennes bien plus vers la fin des années 60. J'ai surtout photographié des objets, prenant rarement des portraits en photo. Les portraits que j'ai peints à cette époque étaient basés sur des photos d’identité reçues et qui ont été ensuite transformées en peintures. J'ai commencé à peindre d’après des photos de personnes avec le tableau Ema ( Nu sur un escalier ) [CR: 134]. Les photographies que j'ai utilisées provenaient principalement de magazines illustrés et c’est pour cette simple raison que la plupart des toiles se sont trouvé être en noir et blanc.

N’avez vous jamais peint des portraits sur commande ?
Oui, dans les années 60. Les portraits de Wachenfeld [CR: 104-3], Dwinger [CR: 103], Wasmuth [CR: 104-2], Schniewind [CR: 42, 42/1-2] et Schmela [CR: 37/1-3], par exemple, furent des œuvres commandées. En quelque sorte, cette façon de faire était typique des années 60. Et cela me convenait tout à fait car cela me permettait de mettre entre parenthèses mes préférences artistiques personnelles et  permettait à ces peintures de devenir des produits du hasard. Cependant, je me suis graduellement désintéressé de cette manière de travailler. Maintenant, plus personne ne m’approche avec de de telles demandes parce qu’ils le savent tous : Richter ne fait plus de portraits sur commande.

Comment vois-tu les tableaux que tu as faits des femmes ?
Et bien, j’ai encore remarqué, très récemment, en regardant toutes les peintures de femmes juxtaposées les unes aux autres à l’exposition de New York, que j’étais surpris de voir combien les toiles étaient contradictoires. Il y avait des tableaux de femmes idéalisées en commençant par Ema nue [CR: 134], où elle semble vraiment descendre les escaliers comme un ange venant du ciel. Puis il y a la peinture de la fille [CR: 663-5],qui est également une idéalisation car sa quintessence est une aspiration à la culture, à la beauté en art, à laquelle nous n’avons plus accès. C’est pourquoi elle se détourne. Puis nous avons la Lesende [Femme lisant] [CR: 804], qui est encore une image idéalisée car elle est tellement inspirée par Vermeer, l’artiste-Dieu, et qui essaie de représenter une beauté comparable. Qui sait, peut-être sont-elles le fruit d’une aspiration à un idéal. Puis, il y a de l’autre côté, les victimes. Les tableaux noir-et-blanc de femmes montrent plus leurs vies quotidiennes, qui attirent seulement l’attention lorsque quelque chose de fâcheux leur arrive, quand elles deviennent des victimes, comme les huit élèves infirmières [CR: 130], et d’autres. Les peintures Isa [CR: 790-4,790-5] étaient basées sur des photographies que j’avais prises. Et je n’ai jamais peint ma mère comme cela ; elle n’apparaît que sur un portrait de famille [CR: 30].

Aujourd’hui nous savons que beaucoup de vos portraits sont ceux de membres de votre famille, et nous connaissons leurs histoires. Prenons par exemple le portrait de votre Tante Marianne [CR: 87], qui a été tuée en Février 1945, ou celui de votre Oncle Rudi [CR: 85], portant l’uniforme de la Wehrmacht. Pourquoi les références biographiques de vos tableaux ont-elles été ignorées pendant si longtemps ?
Je n'avais pas envie que les gens discutent de cela. Je voulais qu'ils voient les peintures, non le peintre et sa famille. Sinon ils m'auraient en quelque sorte donné une étiquette et seraient arrivés à une conclusion prématurée. En vérité, l'information factuelle (noms et dates) ne m'a jamais trop intéressé. Ces choses sont comme un langage étranger qui peut s'immiscer dans le langage de la peinture ou même en empêcher l'émergence. Vous pouvez comparer cela aux rêves : vous avez un langage pictural très spécifique et individuel que vous pouvez soit accepter soit traduire à la va-vite et d’une manière inexacte. Naturellement, vous pouvez ignorer les rêves mais ce serait dommage car ils sont très utiles.

Avez-vous une aussi haute opinion de vos œuvres sur papier que de vos peintures ?
Bon, honnêtement, je dois dire que cela a pris beaucoup de temps. C'est seulement depuis 1976 que je me suis permis de faire ce genre de petites œuvres. Avant, j’insistais sur le fait que je devais être capable théoriquement de justifier tout ce que je faisais. Cette théorie n'était pas totalement correcte mais j'y ai cru souvent. Dessiner ou peindre sur papier est plus impulsif que de peindre sur toile. Cela ne demande pas tellement d'effort et vous pouvez jeter tout ce que vous n'aimez pas, alors que des toiles de grande taille demandent plus d'effort et de temps. Je pensais que le caractère direct des œuvres sur papier conduisait à l’aléatoire et à la virtuosité. Je ne voulais pas de cela.

A la fin de 1977 et au début de 1978, les premières séries d’aquarelles virent le jour. Y avait-il une circonstance extérieure qui fait que vous vous consacriez plus intensément à cette technique maintenant ?
C'est ce qui convenait le mieux et c'était un prétexte pour passer deux semaines de vacances à Davos. De petites aquarelles sont faciles à réaliser dans une chambre d'hôtel.

Vous abondonnez souvent vos peintures abstraites ?
Oui, je les remanie bien plus souvent que les figuratives, car elles se rélèvent souvent très différentes de ce que j'avais prévu.

Vous commencez donc avec une idée, celle d'une sensation que vous souhaitez créer dans une peinture particulière. Comment commencez-vous vos peintures abstraites ?
En fai, le début est assez facile, puisqu'à ce stade-là, je dispose d'une assez grande liberté pour traiter les choses – les couleurs, les formes. Il en émerge une peinture qui me paraîtra plutôt bonne pendant quelque temps, si lumineuse, si colorée et nouvelle. Mais cette impression ne dure qu'un jour, tout au plus, puis la peinture me paraît progressivement médiocre, fausse. C'est alors que commence le véritable travail : remanier, supprimer, recommencer, etc., jusqu'à ce qu'elle soit terminée.

Votre génération a été très marquée par 68, ce qui n'a pas été vrai pour vous. Y a-t-il là aussi un lien avec la RDA ?
Et combien ! Je ne savais pas vraiment pourquoi les gens descendaient dans la rue à l'Ouest. C'était fantastique de vivre ici, avec tant de liberté, et voilà qu'ils trouvaient cela rance, petit bougeois et fascisant, asphyxiant. C'est la RDA qui était asphyxiante et elle seule avait repris à son compte pratiquement intégralement les méthodes d'intimidation, d'exercice de la force et de la propagande mensongère de l'Allemagne nazie.