Citazioni

I quadri astratti non sono più aleatori di quelli figurativi (che si basano su un motivo che dovrebbe poi trasformarsi in immagine). L'unica differenza è che nei primi il 'motivo' evolve nel corso della realizzazione. Il che significa che all'inizio non so cosa voglio rappresentare, né come iniziare. Ho solo un'idea molto vaga e puntualmente falsa del tema che dovrà poi trasformarsi in immagine. E solo allora, motivato esclusivamente da questa ignoranza e frivolezza, sono pronto ad iniziare ( quell''esclusivamente' significa la vita!).

Dal momento che non esiste una verità né una giustizia assoluta, noi aspiriamo sempre a una verità artificiale dominante, umana. Creiamo un sistema di valori e una verità che esclude altri tipi di verità. L'arte contribuisce a creare questa verità.

La mia intenzione era piuttosto quella di far ordine e non prerdere traccia delle cose. Tutte queste scatole piene di fotografie e di schizzi ti appesantiscono, perché hanno qualcosa di incompleto, c'è qualcosa di non finito in esse. È quindi meglio presentare il materiale utilizzabile in un modo sistematico, e gettar via il resto. Così è nato l' Atlante, che ho esposto un paio di volte.

I primi Campioni di colori non erano sistematici; erano basati direttamente su campioni di colori commerciali. Erano comunque in relazione con la Pop Art. Nelle tele successive, i colori sono stati scelti in maniera arbitraria e casuale. Seguendo un sistema particolare, sono stati mischiati 180 toni per poi ottenere quattro variazioni scelte a caso. Tuttavia, il numero 180 mi è sembrato in seguito troppo arbitrario, e quindi ho sviluppato un sistema basato su di un numero di toni e di proporzioni rigorosamente definiti.

1,024 Colori in 4 variazioni
Per rappresentare tutte le sfumature di colore esistenti in un dipinto, ho ideato un sistema – a partire dai tre colori primari, più il grigio- che ha reso possibile una suddivisione continua (differenziazione) attraverso gradazioni uguali. 4 x 4 = 16 x 4 = 64 x 4 = 256 x 4 = 1,024. Il moltiplicatore 4 era necessario perché volevo mantenere in un rapporto proporzionale costante la dimensione dell'immagine, la dimensione e il numero dei quadrati. Usare più di 1.024 tonalità (4.096 per esempio) mi sembrava inutile perché la differenza tra una sfumatura e l'altra non sarebbe più stata percepibile. La disposizione dei colori è stata prodotta da un procedimento casuale, così da ottenere un effetto di complessiva indifferenziazione, insieme a dei particolari interessanti. La griglia rigida impedisce la generazione di figure, anche se sforzandosi delle figure possono essere viste. Questo carattere di artificiale naturalismo mi affascina – così come il fatto che, se avessi dipinto tutte le permutazioni possibili, la luce avrebbe impiegato più di 400 miliardi di anni per viaggiare dalla prima immagine all'ultima. Ho voluto dipingere quattro grandi immagini colorate.

Più tardi mi sono interessato sempre più alla neutrale e sistematica classificazione dei colori che si possono vedere e, insieme a questo, alla loro composizione casuale nel dipinto. In questo modo potevo evitare di pensare ai colori e allo schema delle configurazioni da dipingere e limitarmi a definire il formato del quadro, le proporzioni della griglia e il tipo di materiale. I dipinti creati in questo modo tendono all'assoluta perfezione e fanno pensare al numero praticamente infinito di immagini possibili.

Ho dipinto quello che non si poteva dipingere: i morti. All’inizio, volevo più che altro riprendere l’intero problema, rappresentare la realtà di quel periodo. Tendevo a pensare in grande, a un lavoro che inglobasse tutto il contesto storico. Ma poi le cose sono andate diversamente, sono andate in direzione della morte, soggetto non incompatibile con la pittura, al contrario, perché la morte e la sofferenza sono da sempre un tema artistico. In pratica iltema. Alla fine, con il nostro stile di vita decoroso ed ordinato, siamo riusciti a staccarci da esso.

Come vede tutto questo interesse in America nei confronti della RAF (Frazione Armata Rossa) e degli argomenti correlati, e, più in generale, come valuta l'efficacia di un'arte politica nell'America conservatrice?
Visto che gli americani sono piuttosto distanti dal tema della RAF, probabilmente vi si relazionano in un modo generale, in termini che sono rilevanti per ogni nazione moderna o anche non moderna: il pericolo generale del credo ideologico, del fanatismo e della distruzione. Un aspetto rilevante per ogni paese, compresi gli Stati Uniti, di cui lei parla, apparentemente, come di un paese conservatore. Ma posso cogliere anche un altro legame tra l'America e la RAF, e non intendo quello della guerra in Vietnam, contro cui Baader e Ensslin protestarono nel 1968 piazzando due dispositivi incendiari in due grandi magazzini a Francoforte. Vedo piuttosto un legame con il fatto che le attitudini e lo stile di vita del cosiddetto movimento del '68 furono fortemente influenzati dagli ideali americani. Lo stesso anti-americanismo non fu semplicemente una reazione all'egemonia degli Stati Uniti, ma venne largamente importato dall'America stessa.

Le illusioni, o piuttosto le sembianze, le apparenze, sono il tema della mia vita (potrebbe essere il discorso di benvenuto alle matricole dell'Accademia). Tutto ciò che è, o sembra visibile, lo è perché noi percepiamo l'apparenza che ne è il riflesso. Non vi è nient'altro di visibile.

Che cosa intende per tradizione, specialmente nel senso di conoscere talmente bene una tradizione al punto di staccarsene? E quando questo accade, cosa si interrompe?
L'impulso di interrompere una tradizione è un qualcosa di opportuno solo se si ha a che fare con una tradizione obsoleta, problematica. Non ci ho mai veramente pensato perché ho un approccio piuttosto all'antica: per me la tradizione equivale ad un valore (il che può essere una debolezza). In ogni caso, anche una tradizione positiva può creare delle forme di opposizione, soprattutto se troppo influente, troppo dominante, o complicata. Andrebbe in pratica a toccare quel lato umano che tende a far restar fermi sulla propria posizione.

Ripercorrendo le varie interviste da lei concesse, ho notato che il tema dell'architettura non è quasi mai menzionato, il che è strano, se pensiamo al modo in cui l'architettura ha giocato un ruolo centrale nelle sue mostre, come nelle varie discussioni che lei ha avuto con architetti nel corso degli anni. Vi è poi l'architettura della sua casa, che lei stesso ha disegnato. […]
L'architettura è stata, o meglio è ancora, una sorta di hobby, un'inclinazione a trafficare e a costruire delle cose. Montare armadi o scaffali, realizzare strumenti, progettare case, ha sempre un intento funzionale o sociale. Se nell'aria vi sono dei cambiamenti sociali, sono immediatamente calamitato dal desiderio di costruire, e facendo questo, credo di anticipare o accelerare i cambiamenti della mia vita, o almeno di abbozzarli. Nel caso della mia casa, si tratta di anticipazione: prima costruisci, poi cambia la tua vita.

I quadri dei bombardieri mi sembrano una dichiarazione anti-guerra…
… Non lo sono affatto. Quadri del genere non fanno nulla per opporsi alla guerra. Non fanno altro che mostrare un minuscolo aspetto del tema della guerra, forse solo i miei sentimenti personali risalenti all'infanzia, alla paura e alla fascinazione per la guerra e per le armi di ogni tipo.

 

C'è stata un'influenza di Duchamp quando ha dipinto Donna che scende le scale (1965) [CR: 92]e Ema (1966) [CR: 134], o quando realizzò le 4 lastre di vetro [CR: 160]?
Conoscevo il lavoro di Duchamp e certamente non mancano influenze in tal senso. Potrebbe anche essersi trattato di una forma di antagonismo che ha agito a livello inconscio. In effetti, il suo dipinto Nudo che scende le scale era piuttosto irritante per me. Lo guardavo con molta stima, ma non ho mai potuto accettare il fatto che avesse sdoganato una volta per tutte un certo tipo di pittura. Feci quindi l'opposto e dipinsi un nudo convenzionale. Ma, come detto, si trattò di un processo inconscio, più che di una strategia. Lo stesso successe con le 4 lastre di vetro. Credo che qualcosa in Duchamp proprio non mi si addicesse. Tutti questi misteri... e proprio per questo ho dipinto dei semplici riquadri di vetro e mostrato l'intero problema della finestra di vetro sotto una luce completamente diversa.

Parlare del rapporto tra pittura e realtà è dal suo punto di vista un falso problema? Crede che la pittura abbia una sua propria realtà?
L'esperienza ha mostrato che non c'è una vera e propria differenza tra la cosiddetta pittura realista – un paesaggio ad esempio – e una pittura astratta. Hanno entrambe lo stesso effetto sull'osservatore.

Ho qualche problema con il termine 'luce'. Non ho mai saputo come risolvere questa cosa. So di alcune persone che in certe occasioni hanno detto 'per Richter è tutta una questione di luce', o che 'i quadri hanno una luce particolare', e non ho mai capito di che cosa stessero parlando. Non mi sono mai interessato alla luce. La luce sta lì, l'accendi o la spegni, con o senza sole. Non so proprio cosa sia la 'problematica della luce'. La considero semmai una metafora per una qualità diversa, che è altrettanto difficile da descrivere.

Lei lavora a partire da fotografie. Secondo quali criteri sceglie il tema?
Si tratta forse di una scelta negativa in quanto ho cercato di evitare tutto ciò che avesse a che fare con problematiche note – di tipo artistico, sociale o estetico. Ho tentato di trovare solo temi non attaccabili; da qui la scelta di soggetti banali; ma anche in questi casi mi sono sforzato di evitare che la banalità diventasse un problema e il mio marchio di fabbrica. Quindi è tutto una sorta di fuga, in un certo senso.

Ho sempre scattato fotografie, e negli anni '60 ne ho usate diverse per i quadri, anche se cominciai a usare molto di più le mie fotografie solo verso la fine degli anni '60. Fotografavo principalmente oggetti, solo raramente dei ritratti. I ritratti che ho dipinto in quegli anni erano basati su foto di passaporto, che ricevevo e che trasformavo in quadri. Cominciai a dipingere immagini di persone con l'opera Ema (Nudo su una scala) [CR: 134]. Le fotografie che utilizzai provenivano principalmente da riviste illustrate, e questa era la ragione principale per cui questi dipinti erano in bianco e nero.

Il significato formale del termine 'ritratto' ha influito nella creazione dei suoi ritratti? Ha analizzato il concetto tradizionale di ritratto o queste considerazioni sono secondarie rispetto alle sue tematiche?
I Purtroppo non ho molta familiarità con questi termini e non posso rispondere a queste domande. Ma certamente i ritratti sono importanti per me. Spero sempre di dipingere dei bei ritratti, ma oggi non posso più farlo. Oggi mi interessa di più dipingere dei bei quadri.

Come considera i suoi ritratti femminili?
Be', rivedendo recentemente nella mostra di New York tutti i ritratti di donna vicini, sono rimasto colpito da come queste immagini siano tra di loro in contraddizione. Ci sono immagini di donne idealizzate, a partire dal nudo di Ema [CR: 134], in cui sembra veramente che stia scendendo le scale come un angelo che scende dal cielo. Poi c'è il ritratto di mia figlia Betty [CR: 663-5], che è un altro tipo di idealizzazione perché il suo vero significato è l'aspirazione alla cultura, alla bellezza nell'arte, cose a cui noi non abbiamo più accesso; ed ecco perché volta le spalle. Poi c'è Lettrice [Reading Woman] [CR: 804], che è un'altra immagine idealizzata perché è talmente debitrice di Vermeer, l'artista-dio, che cerca di esprimere la stessa bellezza. Chi lo sa, forse rappresentano gli ideali a cui aspiro. Poi dall'altro lato ci sono le vittime. I quadri in bianco e nero di donne rappresentano piuttosto la loro quotidianità e attirano l'attenzione solo quando succede loro qualcosa di grave, quando diventano delle vittime, come nel caso delle otto infermiere tirocinanti [CR: 130], o di altre. I quadri diIsa paintings [CR: 790-4, 790-5] sono basati su delle foto che ho fatto io. Non ho mai invece dipinto mia madre. Appare solo in un ritratto di famiglia [CR: 30]

Per quanto riguarda la selezione delle fotografie, il problema della composizione non ha importanza, il suo ruolo è, al massimo, negativo. L'interesse per una foto non deriva dalla sua composizione eccentrica, ma da quello che ha da dire, dal suo contenuto informativo. E per di più la composizione ha sempre un'esattezza aleatoria.

Il caso come tema e come metodo. Come metodo per creare qualcosa di oggettivo, come tema per creare una similitudine (immagine) con la nostra strategia di sopravvivenza:
(1) Un metodo attivo che non si occupa solo delle condizioni, delle circostanze e degli eventi fortuiti, ma li 'assimila' Ideologicamente: negazione della pianificazione, delle opinioni, di una concezione del mondo che genera gli schemi della società e per cui sono create le grandi opere d'arte. Per cui, quella che consideravo spesso come una lacuna, e cioè il fatto di non essere in grado di creare un quadro, non è incapacità, ma uno sforzo istintivo per raggiungere una verità più moderna: quella che stiamo già vivendo (la vita non è la cosa detta, ma è il dire, non è il quadro, ma è il dipingerlo).

I suoi quadri mostrano sempre una grande perfezione tecnica.
Rispetto all'epoca in cui bisognava imparare la tecnica e si era formati fin da giovani, oggi nessuno possiede più questa perfezione tecnica. La pittura è diventata qualcosa di facile, chiunque può dipingere! E spesso i risultati sono scadenti. Così, non appena qualcuno è dotato tecnicamente, questo salta subito all'occhio dello spettatore. Detto ciò, per me la tecnica è sempre stata un qualcosa di naturale: non è mai stata un problema. Sono semplicemente rimasto legato ad una cultura della pittura. Quello che invece è davvero importante per me è il tentativo, il desiderio di mostrare quello che voglio nel miglior modo possibile. Ed ecco perché la tecnica è importante per me. Per me la perfezione è importante quanto il soggetto stesso del quadro.

Sto dipingendo principalmente da fotografie in questi giorni (da riviste illustrate, ma anche da foto di famiglia), in un certo senso questo è un problema stilistico, la forma è naturalistica, anche se la fotografia non è affato natura ma un prodotto prefabbricato (il "mondo di seconda mano " in cui viviamo). Non ho bisogno di intervenire artisticamente con stile, dal momento che la stilizzazione, deformazione nella forma e nel colore, contribuisce solo in circostanze molto particolari nel chiarire e intensificare un oggetto o un soggetto. Generalmente la stilizzazione diventa il problema centrale che oscura tutto il resto, oggetto e soggetto, e porta ad una artificialità immotivata, un intoccabile tabù formalista.

Nel 1963, lei ha scritto a Helmut Heinze dicendo che aveva trovato 'immagini emblematiche' del tempo nei tabloid, e che come artista era snob respingere tali immagini popolari. Voleva che le foto piacessero alle persone?

Il desiderio di piacere è diffamato, ingiustamente.

Ci sono molti lati di esso. Prima di tutto, le immagini devono suscitare interesse prima che la gente le guardi, e poi devono mostrare qualcosa che sostenga l’interesse e, naturalmente, devono essere presentabile, proprio come una canzone deve essere cantata bene, altrimenti la gente scappa. Non bisogna sottovalutare questa qualità, e sono sempre stato felice quando i miei pezzi hanno suscitato interesse anche alle guardie del museo, i laici.