Citations

En 1976 vous avez abordé l'abstraction pour aboutir à un résultat que vous ne pouviez imaginer préalablement. Ainsi, vous avez développé une toute nouvelle méthode. Cette démarche relevait-elle de l'expérimentation ?
En 1976, j'ai effectivement commencé par de petites abstractions et je me suis autorisé à faire tout ce que je m'étais interdit auparavant, j'ajoutais arbitrairement des éléments et remarquais ensuite que ce n'était jamais arbitraire. J'agissais ainsi pour m'ouvrir une porte. Quand je ne sais ce qui est en train de se faire, quand je n'ai aucune image définie, par exemple quand je ne copie pas de photo, l'arbitraire et le hasard jouent un rôle majeur.

Pourriez-vous nous en dire plus sur ce Manifeste du Réalisme capitaliste ?
C’était un happening qu’on avait fait en 1963 avec Konrad Lueg dans le magasin de meubles ; il était dit dans certains journaux que c’était le vernissage d’une exposition mais les gens qui sont venus ne savaient pas qu’ils allaient assister à un genre de performance. Je ne pense pas que le fait que cet événement soit devenu quelque part célèbre ne soit, en fait, vraiment justifié. On s’est bien amusés, et l’expression elle-même de Capitalisme réaliste a juste eu un retentissement. Mais ce n’était, après tout, pas grand-chose.

1024 couleurs en 4 permutations
Pour représenter toutes les nuances possibles sur un seul tableau, j'ai mis au point un système qui, partant des trois couleurs élémentaires et du gris, m'a permis, par passages réguliers et successifs, d'obtenir des teintes et nuances de plus en plus subtiles. 4 x 4 = 16 x 4 = 64 x 4 = 256 x 4 = 1024. Le choix du multiplicateur 4 s'est avéré nécessaire car je voulais qu'il soit en relation avec les dimensions du tableau, la taille des champs et leur nombre. Il m'a semblé absurde d'utiliser plus de 1024 nuances (par ex. 4096) car les nuances n'auraient pas été perceptibles.

La répartition des couleurs dans les divers champs est le fruit du hasard utilisé pour obtenir un effet d'ensemble diffus et aléatoire, car le détail pourrait être suggestif. La grille figée empêche la figuration bien que celle-ci puissse être perceptible pour quiconque cherche à la déceler. Cette forme de naturalisme factice possède un aspect qui me fascine. Il est tout aussi fascinant de savoir que si j'avais peint toutes les permutations possibles, le lumière aurait mis plus de 400 billions d'années pour parcourir le chemin qui va de la première à la dernière image. J'ai voulu peindre quatre grands tableaux multicolores.

Quand, en 1966, tu as commencé à peindre tes toiles non figuratives, tes Farbtafeln (nuanciers), s'agissait-il d'une confrontation directe avec l'émergence du mouvement minimaliste ? Était-ce le résultat d'une nouvelle situation conflictuelle à cause de la domination américaine, de ton évolution personnelle, ou pour des raisons strictement géographiques et liées à Düsseldorf ? Peut-être à la rencontre de Palermo ?
Il est certain qu'il y a un rapport avec Palermo et avec ce qui l'intéressait, puis plus tard avec l'art minimal. Mais quand en 1966, je peignais les Farbtafeln, ma démarche se rapporchait davantage du Pop Art. En reproduisant des nuanciers, et ces échantillonnages de couleurs d'un bel effet, je prenais position contre le néo-constructivsme d'Albers et autres.

J’ai trouvé l’idée des Nuanciers en 1966 et mon intérêt pour ce sujet atteignit son point culminant en 1974 avec un tableau qui comprenait 4096 champs de couleurs. [CR: 359].
A l’origine, je fus attiré par l’esthétisme typique du Pop Art qui utilisait alors des nuanciers de couleurs standard ; j’ai préféré l’aspect non-artistique, séculaire et de bon goût de l’illustration des différents tons aux œuvres d’Albers, Bill, Calderara, Lohse, etc.

L'actualité politique de « 18 Oktober 1977 » ne m'intéresse quasiment pas. Dans tous les entretiens, c'est la première et la seule chose qui captive, et, selon la gravité de la situation politique, on interprète ces tableaux d'une manière ou d'une autre. Je ressens cela comme très facheux.

Comment voyez-vous l’intérêt particulier porté par les Américains à la Bande à Baader, et à ce qui s’en rapproche et, plus généralement, comment considérez-vous l’efficacité de l’Art politisé dans l’Amérique conservatrice ?
Peut-être les américains, en raison de la distance qui les sépare de la RAF, verront-ils davantage l'universalité du thème, lequel concerne presque tous les pays, qu'ils soient modernes ou non: le danger planétaire de la foi en une idéologie, du fanatisme et de la folie. Cela s’applique à n’importe quel pays y compris les Etats Unis que vous considérez comme conservateur. Je peux voir aussi un autre lien, plus direct, entre l’Amérique et la RAF, et je ne pense pas seulement à la guerre du Vietnam contre laquelle Baader et Ensslin avaient protesté en 1968 en déposant plusieurs engins incendiaires dans deux grands magasins de Francfort. Je vois également un lien dans le fait que les comportements et styles de vie du mouvement de 1968 furent fortement influencés par des idéaux américains. Même le mouvement anti-américain inhérent ne fut pas seulement une réaction contre l’hégémonie américaine mais fut largement importé d’Amérique.

Quand as-tu utilisé des miroirs pour la première fois ?
Je crois que c'était en 1981 à la Kunsthalle de Düsseldorf. Auparavant, j'avais conçu une salle-miroir pour l'exposition « Westkunst » de Kasper König mais celle-ci n'a pas été réalisée. Il n'en reste que des croquis : quatre miroirs pour une pièce.

Au fil du temps, le verre a pris une importance croissante dans votre travail. En 1967, vous avez fait votre premier objet en verre, les 4 Scheiben [4 Panneaux de verre] [CR: 160]. Quelle est l'essence de votre relation au verre ? Vous avez noté sur un croquis: « Verre – Symbole (tout voir, ne rien comprendre) ». Ce qui se rapproche le plus du readymade sont vos miroirs […] Que voyez-vous dans le miroir ?
Moi-même. Et puis, je vois immédiatement que cela fonctionne comme une peinture, seulement de façon plus parfaite. Et aussi, comme en peinture, cela montre quelque chose qui n’est pas là – au moins pas là où on l’attend.

Donc, le miroir serait l'artiste parfait ?
Exactement.

Avez-vous été influencé par Duchamp quand vous avez réalisé Akt auf der Treppe [ Femme descendant l'escalier ](1965) [CR: 92] et Ema (1966)[CR: 134], et quand vous avez fabriqué les 4 Panneaux de verre (1967) [CR: 160]?
Comme je connaissais Duchamp, il a certainement eu une influence. Peut-être étais-ce aussi une attitude inconsciente de contradiction, car son Nu descendant l'escalier m’a plutôt agacé. Je l'appréciais, mais je n'arrivais pas à admettre qu'il mît un terme à une certaine manière de peindre. J'ai donc fait le contraire et peint un « nu conventionnel ». Mais, comme je le disais, ceci s'est produit inconsciemment, sans but ni stratégie, de même pour Vier Glasscheiben. Je pense qu'il y avait chez Duchamp un aspect qui ne convenait pas, trop de mystère, voilà pourquoi j'ai tout simplement peint sur des vitres et présenté le problème que pose la vitre d'une autre manière.

J'avais toujours pris des photos et en ai utilisées plusieurs en peinture durant les années 1960, bien que j'aie commencé à utiliser les miennes bien plus vers la fin des années 60. J'ai surtout photographié des objets, prenant rarement des portraits en photo. Les portraits que j'ai peints à cette époque étaient basés sur des photos d’identité reçues et qui ont été ensuite transformées en peintures. J'ai commencé à peindre d’après des photos de personnes avec le tableau Ema ( Nu sur un escalier ) [CR: 134]. Les photographies que j'ai utilisées provenaient principalement de magazines illustrés et c’est pour cette simple raison que la plupart des toiles se sont trouvé être en noir et blanc.

[…] Les tableaux Oncle Rudi [CR: 85], Homme avec son chien [CR: 94] et les 48 Portraits [CR: 324] montrent la perte de la figure paternelle – la photographie du petit oncle perdu rayonnant comme un officier ; le cliché étrange de votre père qui ressemble presque à un clown ; et la non moins distante collection de portraits encyclopédique de differents modèles masculins. Ces images ont toutes trait à la perte du père.
Oui, absolument, et j’ai même moins de difficulté à l’admettre car c’est l’expérience de toute une génération, la génération d’après-guerre, ou même deux générations qui ont perdu leurs pères pour toutes sortes de raisons – quelques-uns qui, littéralement, sont tombés à la guerre ; puis il y eut les autres, les cassés, les humiliés, ceux qui rentrèrent blessés physiquement et mentalement puis ces pères qui étaient coupables de crimes. Ce sont les trois types de pères que vous ne voulez pas avoir. Chaque enfant désire un père dont il soit fier.

Comment vois-tu les tableaux que tu as faits des femmes ?
Et bien, j’ai encore remarqué, très récemment, en regardant toutes les peintures de femmes juxtaposées les unes aux autres à l’exposition de New York, que j’étais surpris de voir combien les toiles étaient contradictoires. Il y avait des tableaux de femmes idéalisées en commençant par Ema nue [CR: 134], où elle semble vraiment descendre les escaliers comme un ange venant du ciel. Puis il y a la peinture de la fille [CR: 663-5],qui est également une idéalisation car sa quintessence est une aspiration à la culture, à la beauté en art, à laquelle nous n’avons plus accès. C’est pourquoi elle se détourne. Puis nous avons la Lesende [Femme lisant] [CR: 804], qui est encore une image idéalisée car elle est tellement inspirée par Vermeer, l’artiste-Dieu, et qui essaie de représenter une beauté comparable. Qui sait, peut-être sont-elles le fruit d’une aspiration à un idéal. Puis, il y a de l’autre côté, les victimes. Les tableaux noir-et-blanc de femmes montrent plus leurs vies quotidiennes, qui attirent seulement l’attention lorsque quelque chose de fâcheux leur arrive, quand elles deviennent des victimes, comme les huit élèves infirmières [CR: 130], et d’autres. Les peintures Isa [CR: 790-4,790-5] étaient basées sur des photographies que j’avais prises. Et je n’ai jamais peint ma mère comme cela ; elle n’apparaît que sur un portrait de famille [CR: 30].

Aujourd’hui nous savons que beaucoup de vos portraits sont ceux de membres de votre famille, et nous connaissons leurs histoires. Prenons par exemple le portrait de votre Tante Marianne [CR: 87], qui a été tuée en Février 1945, ou celui de votre Oncle Rudi [CR: 85], portant l’uniforme de la Wehrmacht. Pourquoi les références biographiques de vos tableaux ont-elles été ignorées pendant si longtemps ?
Je n'avais pas envie que les gens discutent de cela. Je voulais qu'ils voient les peintures, non le peintre et sa famille. Sinon ils m'auraient en quelque sorte donné une étiquette et seraient arrivés à une conclusion prématurée. En vérité, l'information factuelle (noms et dates) ne m'a jamais trop intéressé. Ces choses sont comme un langage étranger qui peut s'immiscer dans le langage de la peinture ou même en empêcher l'émergence. Vous pouvez comparer cela aux rêves : vous avez un langage pictural très spécifique et individuel que vous pouvez soit accepter soit traduire à la va-vite et d’une manière inexacte. Naturellement, vous pouvez ignorer les rêves mais ce serait dommage car ils sont très utiles.

Avez-vous une aussi haute opinion de vos œuvres sur papier que de vos peintures ?
Bon, honnêtement, je dois dire que cela a pris beaucoup de temps. C'est seulement depuis 1976 que je me suis permis de faire ce genre de petites œuvres. Avant, j’insistais sur le fait que je devais être capable théoriquement de justifier tout ce que je faisais. Cette théorie n'était pas totalement correcte mais j'y ai cru souvent. Dessiner ou peindre sur papier est plus impulsif que de peindre sur toile. Cela ne demande pas tellement d'effort et vous pouvez jeter tout ce que vous n'aimez pas, alors que des toiles de grande taille demandent plus d'effort et de temps. Je pensais que le caractère direct des œuvres sur papier conduisait à l’aléatoire et à la virtuosité. Je ne voulais pas de cela.

A la fin de 1977 et au début de 1978, les premières séries d’aquarelles virent le jour. Y avait-il une circonstance extérieure qui fait que vous vous consacriez plus intensément à cette technique maintenant ?
C'est ce qui convenait le mieux et c'était un prétexte pour passer deux semaines de vacances à Davos. De petites aquarelles sont faciles à réaliser dans une chambre d'hôtel.

Vous vous qualifiez parfois de peintre classique.
La signification précise de ce mot m9;a toujours échapée, mais même si je l9;utilise improprement, le « classique » a toujours été mon idéal, aussi longtemps que je puisse m9;en souvenir. ll m9;en est resté quelque chose qui m9;a toujours accompagné, jusqu9;à aujourd9;hui. J9;ai rencontré des difficultés, naturellement, parce que, comparé à mon idéal, je ne m9;en suis jamais ne serait-ce qu9;approché.

Et qu9;est-ce qui relie Vermeer, Palladio, Bach et Cage ?
C9;est précisément cette qualité dont je viens de parler. Ce n9;est jamais affecté, ni étonnant et élégant, ni déconcertant, ni spirituel, ni intéressant, ni cynique, ça ne peut être prémédité et probablement même pas décrit. C9;est tout simplement bon.

Si vous ne croyez pas en Dieu, en quoi croyez-vous ?
Disons, tout d9;abord, que je crois qu9;on doit toujours croire. C9;est la seule voie possible. Après tout, nous croyons tous deux que nous ferons cette exposition. Mais il m9;est impossible de croire en Dieu, en tant que tel, car il est soit trop grand, soit trop petit pour moi, et toujours incompréhensible, incroyable.

Y a-t-il des sujets qu9;il vous est impossible de peindre ?
Je ne pense pas qu9;il existe de sujet qui ne puisse être peint, mais il y en a beaucoup qu9;il m9;est personnellement impossible de peindre.

Que cherchez-vous à obtenir avec ces images réalistes ?
Je m9;efforce de peindre une image de ce que j9;ai vu et de ce qui m9;a ému, le mieux possible. C9;est tout.

Avec le pinceau, vous conservez la maîtrise. Le pinceau est chargé de peinture et vous posez la touche. Avec votre expérience, vous savez très exactement ce qui va se produire. Mais avec le racloir, vous perdez la maîtrise.
Pas toute la maîtrise, une partie seulement. Cela dépend de l9;angle, de la pression et de la peinture particulière que j9;utilise.

Cette fois-ci, tout le sol est recouvert de magazines illustrés que j9;ai découpés, ma nouvelle marotte (depuis 8 jours) : découper des images dans des magazines, en détremper les couleurs avec du diluant et les estomper suivant ce que je cherche. Ça me botte terriblement. Les illustrés m9;ont toujours séduit, certainement à cause de l9;actualité documentaire. J9;ai également fait quelques tentatives pour peindre ce genre de choses en grand. On verra bien ce que ça donnera. Je fais là quelque chose qui ressemble un peu à une nouvelle tendance : le Pop Art (de populaire), ça doit être né en Amérique et ça échauffe les esprits.

Je peins principalement des reproductions de photos (trouvées dans des magazines, mais aussi des photos de famille). Dans un sens, c9;est un problème stylistique, la forme est naturaliste, bien que la photo ne soit pas une chose naturelle, mais préfabriquée (le second-hand-world où nous vivons), je ne suis pas obligé de styliser artificiellement, car c9;est seulement sous des conditions bien spécifiques que la stylisation (altération de forme et de couleur) contribue à élucider un objet et un contenu (d9;ordinaire, la stylisation devient le problème majeur qui occulte tout le reste [objet, contenu], elle tourne à l9;artifice immotivé, au formalisme devenu tabou.

Les photos de famille, les portraits de groupe – c9;est quelque chose de merveilleux. Et c9;est aussi bon que n9;importe quel maître ancien, exactement aussi riche et au moins aussi bien composé (qu9;est-ce ça veut dire ?).

Mais je voudrais en arriver au point de pouvoir découper un magazine au hasard et que chacun de ces morceaux donne ensuite un tableau.
Je suis incapable pour le moment d9;expliquer ça comme il faut. Alors je rassemble déjà les matériaux photographiques les plus insignifiants et les moins artistiques que je puisse trouver. Et j9;aimerais arriver à ce que cette insignifiance spécifique soit conservée au profit de quelque chose qui serait recouvert sinon par tout un tas d9;artifices.

Croyez-vous que l9;on puisse parler dans votre cas d9;une renaissance de la peinture provoquée par Fluxus ?
Qui, extérieurement, c9;est-à-dire du point de vue du tableau, c9;était le pop art avec ses motifs nouveaux, mais Fluxus apportait encore une autre dimension qui possédait quelque chose d9;inconvenant, d9;aberrant. C9;était fascinant. Ces actions à Aix-la-Chapelle et Düsseldorf, avec Cage, Paik, Beuys et tant d9;autres, c9;est quelque chose que je n9;ai plus jamais retrouvé par la suite.

Vous écrivez en 1963 à Helmut Heinze que vous trouvez dans les magazines les images constituant le fil conducteur de l'époque, et qu'il serait prétentieux pour un artiste de refuser ces images populaires. Vouliez-vous faire des tableaux qui plaisent ?
Vouloir plaire, c'est mal vu, à tort, parce cette aspiration a de multiples facettes :  pour commencer, les images doivent éveiller l'intérêt pour avoir une chance d'être vues, ensuite elles doivent montrer quelque chose qui retienne l'attention – et bien sûr elles doivent avoir un aspect agréable à voir, tout comme un chant doit être bien chanté – sinon on prend la fuite. On ne saurait prendre cette qualité trop au sérieux et chaque fois que mes travaux ont plu également aux gardiens de musée, aux profanes, j'en ai toujours été ravi.

Pouvez-vous encore dire ce qui vous a donné précisément en 1988 le courage de réaliser ce cycle ?
Il a vraisemblablement fallu une grande accumulation de choses au fil des années, greffées sur les expériences générales et personnelles, pour que naisse une telle idée et que la décision de lui donner forme soit prise.