格哈德·里希特

你从 1976 年开始画抽象画，因为你想画一些无法事先形象化的东西，这么做让你创造出一种对你而言全新的东西。那是你的一种实验吗？
是的，我从 1976 开始画一些小幅的抽象画，尝试做我以前一直不允许自己做的一件事，也就是随意画画。当然，在那之后我才了解到我永远不可能做到完全随意。那只能说是为我自己打开一扇门的方法，如果我不知道该预期些什么，换句话说，如果没有像照片一样必须遵从的图像的话，那么随意的选择和偶然就扮演很重要的角色。

Interview with Sabine Schütz, 1990, 1990 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

能不能谈一谈你所作的《资本写实主义宣言（Manifesto of Capitalist Realism）》?
那是1963年我和 Konrad Lueg 一起在一家家具百货公司里做的作品。一些报纸里称那个活动为展览开幕式，但是来参观的人并不知道那是一件进行中的现场行动作品。我也不觉得那作品应该享有这么大的知名度，只是很有意思，而且‘资本写实主义（Capitalist Realism）’这个词用得正中核心，但作品本身并没有这么了得。

Interview with Dorothea Dietrich, 1985, 1985 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

1,024种颜色的4种变异
为了在一幅画里呈现所有现有的色调，我发展出一套系统，从三原色开始，再加上灰色就可以透过等量的渐变产生连续的逐渐细分。4 x 4 = 16 x 4 = 64 x 4 = 256 x 4 = 1,024。4这个乘数是必要的，因为我想让图像的大小，方块的大小和方块的数量彼此之间保持固定的比例。采用1,024种以上(比方说4,096色)的色调并没什么意思，因为不同色调之间的的差异会变得难以辨识。
不同颜色在方块上的安排是由一种随机的程序来进行的，我想借此获得一种混散而一致的整体感觉，同时又结合了新鲜精彩的细节。刻板僵硬的格子则可以排除形象产生的可能，虽然费点力同样也可以觉察到这些若隐若现的形象。我对人造自然主义的这个面向非常感兴趣，但我对另一件事实也同样感兴趣，那就是，如果我画出所有可能的颜色变异的话，从第一幅画到最后一幅画可能有4000亿光年的距离。我想画4幅色彩丰富的大型画。

Text for catalogue of group exhibition, Palais des Beaux-Arts, Brussels, 1974, 1974 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

你在1966年开始画非具象的作品色表时，是不是也和想正面挑战极简艺术有关？那是不是另一个冲突，一种对美国艺术霸权的抗拒，或者是扎根于杜塞尔多夫当地环境中你个人艺术演变的结果？比方说，和遇见Palermo有没有关系？
是的，肯定和遇见Palermo和他的兴趣有关，后来和极简艺术也有关系。但是我在1966年创作第一张色表时，那是和波普艺术比较有关系。那些画是颜料色卡的复制，这些画的效用在于，它们是对新构成主义者Albers和其他人的反抗。

Interview with Benjamin H. D. Buchloh, 1986, 1986 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

1966年时我首次萌生了关于色表画的想法，我对这个主题的关注在1974年的一幅画作中达到，这幅画共有4,096个色场 [CR 359]。
一开始我是受到对标准色卡的利用这种典型的波普艺术美感所吸引，我比较喜欢一种非艺术化的，有品味而世俗的色彩表现方式，如 Albers、Bill、Calderara 和 Lohse等人的画。

Notes for a press conference, 28 July 2006, 2006 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

这作品对我个人而言有很强的告别意味，它对我从1960年代就开始创作的作品(从黑白照片衍生出来的画作)，做了一个终结，并且做了一个集中的总结，排除任何继续的可能。所以根本而言，它是我对自己想法和情感的一种告别。当然这并不是刻意的举动，而是我事后回想时才意识到的，一连串半自动的肢解和重建的动作。

Notes, 1989, 1989 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

美国人对德国红军派和相关的主题特别感兴趣，你对这点有什么看法？或者说得比较广泛一点，你怎么评价政治艺术在保守的美国的有效性？
因为美国人与红军派的问题距离太远，他们可能是以比较广泛的角度来看待它，比方说红军派与每一个现代和非现代国家之间的关联：意识形态信念、激进主义和刻意迫害所带来的广泛危机等等。那对所有国家而言都是有关系的，包括美国在内，你可能比较倾向于笼统地称之为保守。但是我可以看到美国和红军派之间另外一个比较直接的关联，我指的不是越战，不是那个让Baader和Ensslin于1968年在法兰克福的两家百货公司里放燃烧弹，以示抗议的原因。我所看到的关联是指，所谓的1968年运动，它的态度和生活形态都强烈受到美国式理想的影响。虽然那个运动就本质而言是反美的，但它的反美却不是单纯的反对美国霸权，而是反对美国的进口输入。

Interview with Hubertus Butin, 1995, 1995 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

你曾说过你在1960年代时对约翰凯奇(John Cage)的 Lecture on Nothing印象深刻，Cage文中写到，'我无话可说，但我还在说 (I have nothing to say and I am saying it)'。你如何理解这个悖论？这和你避免在自己的作品中做任何严正声明的欲望之间又有什么关联?
我想这和他使用偶发和意外的概念有相同的动机，亦即我们根本无法明白或说太多，以传统的哲学语汇来说就是 '我只知道我一无所知'。

MoMA Interview with Robert Storr, 2002, 2002 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

你什么时候开始在作品中采用镜子？
我记得是1981年，在杜塞尔多夫美术馆。在那之前，我为Kasper König的Westkunst展览涉及过一间镜屋，但那个设计没有真正被建成实体，只是一个设计，四面大镜子的房间。

Interview with Hans Ulrich Obrist, 1993, 1993 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

镜子在你的作品中的重要性越来越高，1967年你创作了第一件镜子作品《4 Scheiben[4片玻璃]》[CR: 160]，你和镜子之间有什么关系？你在一份素描上写着：'玻璃－象征 (见着一切，却了无理解)'。你的作品中最接近现成品的就是你的镜子作品[…]。你从镜子那里得到些什么认识?
我自身，但我随后立即又了解到一点，镜子和画的作用一样，只是比画更完美。像一幅画一样，镜子显示了不存在的东西，至少不存在于我们所见到的所在。

那么镜子可以是完美的艺术家，是吗?
正是如此。

Interview with Jan Thorn-Prikker, 2004, 2004 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

你画《下楼梯的女人》 (1965)[CR: 92]和Ema(1966)[CR: 134]时有没有受到杜尚的影响？另外，《4片玻璃》(1967) [CR: 160]是什么时候创作的？
我当时就知道杜尚的作品，肯定对我有些影响，可能是一种潜意识的对抗，因为他的《下楼梯的裸女》让我有点恼火。我对那幅画的评价很高，但我绝对无法接受那幅画标示了绘画的一个断裂和某种终点，所以我反向而行，画了一幅'传统'的裸女。但正如我所说的，这是一种潜意识的过程，而不是一种有意识的策略。《4片玻璃》也是一样的，我想是因为杜尚和他那种贩卖神秘并不适合我，所以我画那些简单得不能再简单得玻璃片，用一种完全不同得角度了显示整个窗玻璃相关的问题。

Interview with Jonas Storsve, 1991, 1991 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

我一直都在拍照，并且在1960年代使用了一些照片来作画，不过到了1960年代晚期我开始大量使用我自己拍的照片作画。我主要是拍物件的相片，很少拍人像。那个时期我画的人像画是根据护照照片画的，我收到照片后就把它们画成人像画。我开始根据人的照片作画是从Ema(楼梯间的裸女) [CR: 134]那幅画开始的。我那时作画时使用的照片主要来自杂志里的图片，那就是为什么这些画大多是黑白的原因。

Comments on some works, 1991, 1991 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

你是否曾受委托画过肖像?
有，在1960年代时，比方说 Wachenfeld [CR: 104-3]、Dwinger [CR: 103]、Wasmuth [CR: 104-2]、Schniewind [CR: 42, 42/1-2] 和 Schmela [CR: 37/1-3]的人像都是受委托创作的。不知道为什么这种方式在六十年代很常见，也很适合我，因为这种方式让我暂时排除我个人的艺术偏好，让这些作品成为机会的产物。但最后我对这种创作方式失去兴趣。现在没有人找我画这种人像了，因为他们都知道：里希特不接受委托画肖像。

Interview with Susanne Ehrenfried, 1995, 1995 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

[…] Rudi 叔叔[CR: 85], Mann 和狗[CR: 94]，以及48幅人像[CR: 324]等画作画的是失去一位像父亲般的人，关于失去一位身着军装，身材不高大，但精神洋溢的叔叔的相片；一张你父亲的奇异快照，感觉几乎像个小丑，还有让人感到隐隐威胁的一组不同男性榜样的肖像，他们都是像父亲般的人物。
是的，正是如此，而且我并不介意承认这件事，因为那是战后那一代人或两代人的共同经验，由于各种不同原因而失去父亲的经验，有的战死，还有破碎的，受到羞辱的，各种带着心理或生理的伤痕回家的父亲，还有真正犯了罪的父亲。你最好不要有这三种父亲，每个孩子都想要一个让自己感到骄傲的父亲。

Interview with Babette Richter, 2002, 2002 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

你怎么看待你所画的那些关于女人的画作？
我最近在纽约的展览中整体地看到这些画时，又再次注意到并且感到惊讶，这些图像居然彼此这么互相冲突。这些是理想化女人的图像，从Ema的裸体画[CR: 134]开始，在画中真的就像天使从天而降一样地走下楼梯。另外还有女儿的画像[CR: 663-5]，那也是理想化的，因为那幅画的精髓是对艺术中文化和美的渴望，我们已经失去了这些，所以她并不采取面向观者的角度。再者就是Lesende [阅读者] [CR: 804]，那也是理想化的形象，因为她完全沉醉于如神的艺术家维米尔(Vermeer)之中，以至于她试图呈现类似的美感。谁知道呢？可能那些都是被渴求的理想型。但是也有另一面，牺牲者的一面。关于女人的黑白画则和她们的日常生活比较有关，只有在不乐意见到的事发生时你才会注意到，比方说当她们成为灾祸的牺牲者，例如八名学生护士[CR: 130]，和其他画。Isa那些画[CR: 790-4, 790-5]是根据我所拍的相片画成的，我从来没有真正画过我母亲，她只出现在一幅家庭画像里[CR: 30]。

Interview with Babette Richter, 2002, 2002 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

我们现在知道你的很多人像画画的都是你的家人，我们也知道他们的故事，比方说你的Marianne阿姨 [CR: 87]，她死于1945年2月，而你的Rudi叔叔[CR: 85]穿着一套德意志国防军制服。为什么你画中的自传性长期受到忽略？
我并不希望人们讨论这些事，我希望大家看到的是我的画，而不是作为画家的我或是我的亲人，否则他们可能会为我贴一个标签，做出武断不成熟的判断和结论。我对事实或以事实为根据的信息，像名字或日期之类的，从来都没有太大的兴趣。那些东西像一种异国语言一样会干扰，甚至阻碍绘画的语言的产生。这可以和梦做个比较，有一种特定而私人的图像语言，你可以接受它，或者将它粗暴而讹误地翻译转换。当然，你也可以忽视梦境，不过那很可惜，因为梦境很有用。

SPIEGEL interview, conducted by Susanne Beyer and Ulrike Knöfel, 2005, 2005 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

你对你的纸上作品的评价和油画一样高吗?
老实说，我用了很长的时间才做到这点。一直到1976年我才允许自己创作小幅作品，在那之前我坚持自己所创作的所有作品都必须有理论基础。那种理论并不完全正确，但我当时经常这么相信。纸上素描或绘画一般都比画布上的创作来得冲动一点，因为比较不费力，同时如果你不喜欢自己画的东西也很简单，扔掉就是了。但大型画布上的创作就比较耗时耗力。我觉得纸上作品的直接性会导致随机和技艺的展示，这些完全不是我想要的东西。

Interview with Anna Tilroe, 1987, 1987 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

1977年底和1978年初时，你完成了最早的一系列水彩完成，有没有什么外在因素促使你比较投入于这种媒介和技巧的创作?
那是当时最合适的媒介，同时也是在Davos为期两周假期的借口，小幅水彩在饭店房间里很容易画。

Interview with Dieter Schwarz, 1999, 1999 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

You sometimes describe yourself as a classical painter.
I9;m never really sure what that word means, but however inaccurately I use it, 9;classical9; was always my ideal, as long as I can remember, and something of that has always stayed with me, to this day. Of course, there were difficulties, because in comparison to my ideal, I didn9;t even come close.

I Have Nothing to Say and I'm Saying it, Conversation between Gerhard Richter and Nicholas Serota, Spring 2011, 2011 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

And what is it that connects Vermeer, Palladio, Bach, Cage?
It9;s that same quality I9;ve been talking about. It9;s neither contrived, nor surprising and smart, not baffling, not witty, not interesting, not cynical, it can9;t be planned and it probably can9;t even be described. It9;s just good.

I Have Nothing to Say and I'm Saying it, Conversation between Gerhard Richter and Nicholas Serota, Spring 2011, 2011 SOURCE

Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 14

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