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九十年代:巩固与创新


一进入九十年代,里希特就忙着创作抽象画,第一年里他几乎将所有的心力都投注在抽象画上。整整两年的时间里,他忙着应付繁忙的展览行程及来自艺术界激增的各种要求,之后他决定放慢脚步,推迟了许多已经应允参加的展览日期。1 里希特稳定创而惊人的作力与创作产量经常让人忽略了一点,维持一个顶尖的艺术生涯背后必须面对大量的行政、旅行与联系工作,更别提在创作过程中不可或缺的思考与发展新理念的空间与时间。

1991年,他又回到以镜子为媒介的创作。这是他早在八十年代就尝试过的媒介 (CR: 470/1-2 与 485/1-2),包括1967年创作的《四片玻璃》(CR: 160) 与1977年的《玻璃片》(CR: 415/1-2) 及《双重玻璃片》(CR: 416),新作品都以早期作品为雏形发展而成。1989年里希特接受四人委托,结合了色卡与他对玻璃的兴趣,创作出一片由许多彩色玻璃方块组成的大型彩色玻璃窗 (《玻璃窗,625色》,CR: 703)。玻璃、镜子与色彩的组合,对当时的提供里希而言仍是丰饶的探索领域,1991年的作品是里希特对极简主义抽象思考成熟后的高峰之作。根据作品全目录的记载,里希特事先制作了三件长方形作品,这些标题为《镜子,灰》(CR: 735/1-3) 的作品由涂满灰色颜料的玻璃组成。紧接着又创作了七件标题为《镜子,血红》(CR: 736/1-7)的作品,与之后的其他两对上色的镜子作品,分别标题为《角镜,棕-蓝》(CR: 737-1) 和《角镜,绿-红》(CR: 737-2),根据创作原意须挂在房间角落成直角的两面墙上。1992年年底以前,里希特总共又陆续创作了将近20件镜子作品。

1992年的抽象画以条纹与方格为主。他在极短时间内创作了数十件相关作品,这点意味里希特正在进行着一种有特定方向的实验。他所寻寻觅觅的东西其实已经在过去不同阶段接触过了,但这些实验的意义总要在过后很久才能昭显出来,一旦他意会到先前实验的意义之后,他会再回过头,重新捡起并发展以前尝试的结果。2 1987年的数幅抽象作品,诸如《抽象画》(CR: 621CR: 643/1-5),其实已经蕴涵着里希特在1992年所追寻目标的雏形了。在1987年的这些作品里,纵横交错的无数条痕似乎在抽象构成里繁复的多维平面与平板式画面之中获得整合。里希特所面临的另外一项挑战是,如何让鲜艳明灿的色彩与他本人偏好的柔和阴郁色彩之间获得统一。里希特在1972年的《红-蓝-黄》(CR: 327-339) 系列作品中曾经探索过这个问题,当时他利用颜料的混合来研究如何让三原色逐渐变得浑浊的程序。在累积了二十年抽象画创作经验之后,里希特又回头重新审视这个问题,他用这种方式来整合这几个考量,从而完成的最早重要作品是标题为《巴赫》(1992年,CR: 785-788) 的四联画。这组画每幅都是高3米、宽3米,虽然他在这之前也曾经创作过更大尺幅的画作,但从很多角度看来,这些画都称得上是里希特抽象画作的新基准,为后来的重要抽象组画奠定了基础,尤其是2006年的《约翰凯奇》(CR: 897/1-6),也因此,《巴赫》与《约翰凯奇》于2008年在科隆路德维希美术馆 (Museum Ludwig) 联袂展出。

1993年,里希特举办了另一场大型巡回回顾展,起点是巴黎现代艺术美术馆 (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris),同年,他的私人生活则再度遭逢剧变。他与 Isa Genzken 的婚姻不幸触礁,宣告结束。里希特在那年里画了一连串以 Isa 为模特的画,画中的 Isa 像人物写生课堂里的模特一样,只是显得异常凄清而疏离,隐约可见两人之间已有情绪上的隔阂 (CR: 790/1-5)。一年后,里希特与艺术家 Sabine Moritz 相识、相恋,并缔结终身。他对 Sabine 的感情,在1994年的两幅标题同为《阅读者》的相片画中 (CR: 799-1804) 表露无遗。这两幅画如同1988年的《贝蒂》一样,洋溢着魅力与愉悦之情,画中的 Sabine 背光侧身站着,正读着一份德文杂志。里希特在1995年画了一系列8张以萨宾莫里茨 (Sabine Moritz) 与新生子莫里茨 (Moritz) 为主题的画 (CR: 827/1-8),这些画是里希特所有作品中最具私密情感的作品之一。Storr 认为它们"散发着几乎可以触摸得到的柔情",Elger 则将它们描述为"家居的极致幸福"4。Moritz 出生一年后,他们的女儿 Ella Maria 也相继降临人世。1996年夏天,里希特举家搬到位于科隆南部 Hahnwald 的新居。5

九十年代接下来的几年里,里希特继续以抽象画创作为主,间或有相片画完成。他在1999年谈到这点时说,"我喜欢画具象画,也觉得它很有意思,但因为缺乏主题,所以没有画太多具象画。抽象画则不然,它对我而言是很日常的,像行走或呼吸一樣自然。"6 九十年代最后几年比较重要的相片画包括位于 Hahnwald 的新居《Hahnwald》(1997年,CR: 840-1)、《兰花》(CR: 848-9)、《海景》(1998年,CR: 852-1) 与《夏日》(1999年,CR: 859-1)。这段时间里希特的创作产量比往常低,主因是他在1998年夏天中风,不过他迅速康复。7

至少从1986年起,里希特就开始采用一种新媒介来创作,亦即在相片上以油彩涂抹作画。最早有记录的该类作品是《无题 (23.3.86)》(1986年) 。这些作品乍看之下像是一幅幅的抽象油画,观者很辨识出油彩覆盖下的相片图像,不过这点很快就有了改变。从1987年的《无题(多伦多)》开始,相片里的城市景观被保留下来,清晰可见。此后,他又陆续创作了逾七百幅油彩涂抹的相片作品,其中包括2000年创作的《佛罗伦萨》(Firenze) 系列作品,该系列由一百幅油彩涂抹的相片组成。这些作品为里希特提供了一种新的创作形式,让他得以斡旋于具象、抽象与相片画等三种他所熟稔的绘画语言之间,这些实验结果经常视觉效果强烈,令人惊艳。

千禧年结束前夕里希特接到一项重要的委托创作案,德国政府委托包括里希特在内的多名德国艺术家,为柏林的几棟新建筑进行艺术创作。他与 Polke 获邀为德国国会大厦 Reichstag 的门厅创作。根据 Elger 的说法,里希特最初希望以纳粹大屠杀为主题,但后来他决定,政治性不那么强烈的主题会比较合适,最终选择根据德国国旗的三个颜色,黑、红、金,进行创作。8 《黑、红、金》(1999年,CR: 856) 由六片长方形的大型薄玻璃片组成,玻璃上涂了黑、红与金色的瓷釉,最上方是黑色玻璃片,中间红色,底部则是黄色,像是一幅垂直悬挂的长型德国国旗。玻璃片总长逾20公尺,在概念上延续了里希特在这个世代初就开始的镜子作品,简洁的理念完美结合了委托案的任务和国会大厦的建筑脉络。

 


 

Elger 著,A Life in Painting,第310页。

2 2000 年接受 Bruno Corà 访谈时,里希特谈到创作想法的发展时说,"和写作经验一样,你会先有一个想法,但让这个想法继续发展则需要时间。" Gerhard Richter: Text,第357页。

3 Storr 著,Forty Years of Painting,第80页。

4 Elger 著,A Life in Painting,第322页。

5 里希特聘请科隆的建筑师 Thies Marwede 设计建造的房子,他也是里希特位于 Bismarckstraße 街工作室的建筑师。出处同上,第319页。

6 与 Paolo Vagheggi 的对谈 (1999年),出自 Gerhard Richter: Text,第347页。

7 Elger 著,A Life in Painting,第338页。

8 同上,第333页。