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七十年代:探索抽象


七十年代初,里希特的艺术生涯与国际声望已经开始蓄势待发,尽管他本人当时并不这么觉得。这是艰辛但意义重大的十年。1970年春,里希特首度在 Konrad Fischer 的画廊展出当时 Fischer 画廊的重要性扶摇直上1,画廊的经营路线着重极简主义、观念艺术与形式主义 (包括卡尔·安德烈 [Carl Andre]、布鲁斯·瑙曼 [Bruce Nauman]、弗瑞德·桑德贝 [Fred Sandback]、河原溫 [On Kawara]、理查德·隆 [Richard Long]与索尔·勒维特 [Sol LeWitt] 等人),这也使里希特在当时一片'绘画已死'的大氛围中,还能保持不与国际当代艺术的最新发展脱节。2 Storr 认为,"比起当时其他正崛起中的画家作品,里希特处于这些新艺术中反而感到更自在"。3 里希特当时忙着面对绘画为自身发展所带来的困境,这种困境与里希特个人的创作发展之间息息相关。

里希特在七十年代最早做的一件事,是将他多年来的创作原始素材和参考材料做了彻底地整理一番。Elger 解释,"里希特从1960年底就觉得有必要重新审视并整理他手边大量的视觉资料,让这些资料能变得比较像样点儿。4 1970年秋天,位于 Essen 的弗柯望博物馆 (Museum Folkwang) 举办的一个展览 让里希特有机会展出他所收集的大量素材,包括相片、素描与报章杂志剪报。这个项目后来促生了里希特后来的《图集》(Atlas)。《图集》陈列于纸板上,根据艺术家的创作发展分门别类,该系列作品曾多次展出5,包括参展1997年的卡塞尔文献展,这些文献本身已具备艺术作品的地位,这或许是因为里希特早期受激流派影响,也或许是因为他希望能严缜地记录他创作的每一个阶段。

1966年,里希特经由他的色卡系列作品首次开进行几何抽象创作,停顿了几年之后,又在1971年重返这个领域,但这回他不再直接利用工业色卡,而是将机会和偶然引入了颜色的选择过程,同时让色格里涵盖的颜色比1966年的作品更多 (《192种颜色》,(CR: 136) 是唯一的例外。就许多角度而言,该作品是后来重新出发的起点)。里希特创造了由不同数量色块组成的个字,从《4色》(CR: 353-1)到1024和1025个方形色块,甚至增加到有4096个色块的《4096色》(CR: 359)。1974年后,里希特停止创作色块作品,直到2007年才再度推出新作。

1966年里,里希特除了创作《色卡》之外,也开始探索各种灰色单色画,这些作品被广泛称地为《灰色画》(Grey Paintings)。根据作品全目录的纪录,他的灰色画创作从1966年持续到1969年,而1970年的产量更是暴增。单色画系列成为里希特的重要作品之一,该系列的创作直到1976年都未曾停歇,之后则偶有作品。

1970年初期,里希特并未搁置具象画,反而创作了为数可观的风景画、有云彩分布的天空、人像画及裸体画。这段期间最重要的具象作品,是为了
代表德国参加届威尼斯双年展(Venice Biennale)而画的《48幅人像》(1971/72年,CR: 324/1-48)。参加威尼斯双年展是艺术家所能获得的最高荣誉之一,这项殊荣也将里希特推上德国艺坛的领导地位。同年夏天,他也得以首度参加卡塞尔文献展,艺术成就再度获得肯定。

《48幅人像》为48幅黑白的布面油画,描绘48位西方两百年来的著名男性人物,包括科学家、作曲家、哲学家与作家。这些画像为脸部的特写,衬着灰色背景,奇妙地呈现出他们的男子气与智性成就,庄严与诙谐并列,而画中人物特有的脸部特色则柔化了他们令人敬畏的气势。作品散发真挚情感,但整个系列的作品都带有讽刺画的成分,这种倾向越到后期越明显。里希特将画面切割成护照照片的形式,有点类似他1964年所绘的 Schmela 画像 (CR: 37-1),我们可以猜测他在这些作品中,刻意为面无表情的历史名人肖像和正规肖像引入了一丝对故作英雄态的戏謔。6

创作《48幅人像》占用了里希特从1971年末到1972年春的多数时间,他将这段时期剩余的创作时间都拿来画抽象画。这一年里他画了他自称为《Vermalung》或《Inpainting》的扭抹画,也属于灰色画作的一部分。概括而言,这些作品起初都是具象画,但随着里希特不断地添加修改,或说是渐渐'画进了'最初的画,使得原本的图像几乎荡然无存了。

扭抹画这种技巧也许源自于里希特学生时代受无形式艺术(Art Informel)的吸引。不同于相片画轻柔的模糊化画面,扭抹画的颜料厚涂,画笔横扫旋扭所留下的笔触历历分明。里希特的部分作品影响了扭抹画的演变,诸如1968至1969年的镇景与条纹画系列、1969年的《星群》(Constellation),以及许多旨在挑战具象与抽象之间界限的作品,例如《桌旁的两个女人》(1968年;CR: 196-2)、《无题 (灰色)》(1969年,CR: 194-6)、《灰》(1970年;CR: 247-13) 与《无题 (夜晚)》(1971年,CR: 293-3)。1971年画的
《无题 (绿)》系列(CR: 313-319) 作品,也许最能显示何里希特由具象的《公园作品》(1971年,CR: 310) 过渡到抽象的逻辑,该系列作品也是他后来走向1972年创作棕、灰与红-蓝-黄色系等扭抹画的垫脚石。7 Elger 的看法是,"在这些灰色与红-蓝-黄扭抹画里,颜料的上色纯粹是身体的动作,并不掺杂任何表现或叙说的意图,里希特就只是用手拖拉着颜料在画布表面纵横游走,并不掺杂任何情绪。"

里希特的'摄影放大画' (Photo-Enlargement) 是除了扭抹画之外,另一种从作品中去除情感与表现的方法,这种方法不仅让我们注意到艺术家这个去表现的意图,也注意到画画这件事的身体动作本质。Storr 解释道,"在创作1970-71年的风景画同时,里希特也间续地进行摄影放大画的创作,这些作品像近距离摄影似地将镜头拉近,将绘画笔触及螺旋聚积的斑驳颜料高度放大,他在1973和1979年时又回头大量创作了该类画作。"8 这种做法基本上就是将绘画这件事利用变焦镜头拉近放大,做细部的检视,并借此探勘由具象过渡到抽象的可能性,以及所谓'抽象'的本质。里希特创作摄影放大画背后的驱动力,除了他对客观性的渴求之外,可能还掺杂着一丝他特有的理性主义者的机智,干涩且情绪不露言表。

《色卡》、《灰色画》、《扭抹画》与大《摄影放大画》代表了里希特探索抽象的决心,同时也彰显了他对拆解具象画机制的企图。9 与包括埃尔斯沃斯·凯利 (Elsworth Kelly)、威廉·德库宁(Willem de Kooning)、巴内特·纽曼 (Barnett Newman)、阿德·莱因哈特(Ad Reinhardt)、马克·罗斯科 (Mark Rothko) 与塞·托姆布雷 (Cy Twombly) 等人在内的当时许多美国艺术家一样,里希特也孜孜不倦地做着一件必要且重要的工作,亦即正视视觉的本质,以及抽象和极简可能为绘画带来的契机。正如 Storr 简洁明了的解释,"1968年到1976年间,他全神贯注于单色画,但到了七十年代末期,里希特忽然清楚意识解到一件事:一些极简主义的例子和他自身的反表现倾向将他带到灰色画的境域,但他绝不能以绘画的方式从这个灰色角落里逃脱出来。"10

七十年代对里希特的私人生活而言并不是一段愉快地时光。他与 Ema 的婚姻陷入紧张,并逐渐走向终结。这点无疑反映在他的作品中,惨淡的单色画和灰色扭抹画都明显透露他的心理状态,而1975年的具象画《海景》系列 (CR: 375-378) 也是如此。这个描绘冰冷北极海水的系列,取材自他前往格陵兰岛 (Greenland) 旅行所摄的相片,灵感则来自 Caspar David Friedrich 的《沉没的希望号》(The Wreck of Hope)。11 在1976年以前,里希特似乎走进了死巷,不是浮沉在阴厚的云层和冰冷的海水中,就是扭抹在抽象的一片灰色里。Storr 称此为'灰色角落',Elger 则称之为'艺术的死巷'。12 好友 Blinky Palermo 在马尔代夫椰子岛(Kurumba)旅游途中意外猝逝的不幸消息,让里希特的积郁益发深重。

1977年里希特辟出了继续发展的两条主要路线,第一条总结了单色画的内向逻辑,结果显示于两件雕塑作品上 (《玻璃片》与《双重玻璃片》,1977年,CR: 415/1-2416)。两件作品都是由许多单面涂成灰色的玻璃板制成的,明确地说,玻璃的反射将绘画向外投射,投到我们生活的世界里,而不是辗转返射到自身内部,也反射到艺术家的内心深处。里希特于1967年创作的《四片玻璃》(CR: 160),是他首度尝试玻璃这种媒介。可以想见地,这是里希特用以调解新旧艺术冲突的解决之道,一方是作为传统媒介的绘画,另一方则是杜尚(Marcel Duchamp)所开辟的当代艺术新轨道。

为自己对绘画的理念和自身的创作实践之间找到观念上的解之道后,里希特在1977年所做的第二大突破是创作了数量可观的彩色《抽象画》(Abstraktes Bild / Abstract Painting)13。灰色与棕色不再独占里希特的画面 (至少暂时如此),取而代之的是大胆鲜豔的颜色,图案、质感、表面与技巧纷陈,无所保留。这些作品是里希特对视光学、知觉、平面、深度、空间、形状、形式、色彩与光线等元素所做的激情探索,所意指的探究幅度纵横摆阔,从对物质的微观窥索,一直到能令人联想到地质或宇宙的巨观探究。这些作品中有一种非常原始的特质,仿佛里希特在逐渐深入抽象语汇世界的途中,沿路梳理着宇宙的构成元素。这将成为他的艺术实践中的重要阶段,并延续到八十年代,奠定了里希特日后许多作品的基础,诸如《辛巴达》(2008,CR: 905/1-100)与《阿拉丁》(2010,CR: 913 与 915) 等。

1979年春,里希特与 Ema 正式分手,艰困的十年的终结也标记着新篇章的开始。这十年以灰黯开始,却以缤纷的色彩收场,里希特探索抽象可能性的历程也有了回报。

 

 



1 Elger 说,"Fischer 在当时算是非常成功的艺术商,投资广泛且成长迅速。&rdquo Elger 著,A Life in Painting,第180页。
2 里希特在九十年代的一次访谈中说,"我1960年初期以后的作品已经算是落伍很久了,而画画也是很落伍的一件事。" 出自 Cork 著,A Divided Germany,刊于 Apollo (1992年1月号),第49页。引自 Storr 著,Forty Years of Painting,第54页。
3 Storr 著,Forty Years of Painting,第46页。
4 Elger 著,A Life in Painting,第191页。
5 《图集》在1996年由慕尼黑的 Städtische Galerie im Lenbachhaus 画廊收藏。Elger 著,A Life in Painting,第193页。
6 关于《48幅人像》的文献多半着重对作品的文化政治面向的讨论。Storr 认为,"画中人物都是已过世的白人,这样的选择引发多方批评,而他对此做过差强人意的解释他,说六十年代时女性主义意识 (或是多元文化意识) 尚未真正崛起,而且这点暂且不管,如果在一群身着身色西装的男性队伍中加进几位女性,比方说伍尔夫或居里夫人,都会破坏构成的形式统一。比较明确的解释则是,当时 (甚至直到最近) 父权思想主宰西方文化,暂且不管里希特并不是改革这件事,他想再现的恰恰是那个文化的传承与原貌。" 截自 Storr 著,Forty Years of Painting,第63页。
7 Elger 著,A Life in Painting,第211页。
8 Storr 著,Forty Years of Painting,第53页。
9 这是里希特在1965年写下的自我挑战,他谈到自己的具象作品,"令我感兴趣的是只有灰色的部份、色彩的递嬗与色调变化层次,画面空间的交错与连结,如果我能找出一种方法,剔除画中承载那些令我感兴趣的结构的描绘主体,那我就会立刻开始画抽象画。" 里希特 Notes, 1964-1965,引自 Richter: The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews, 1962-1993,马萨诸塞州剑桥市 MIT Press 与伦敦 Anthony D'Offay Gallery 出版 (1995年) ,第37页。Storr 在著作 Forty Years of Painting,第55页引述。
10 Storr 著,Forty Years of Painting,第68页。
11 Elger 认为,"里希特的画反映了他的经历……他的心灵状态。他的婚姻出现危机,他在格陵兰岛拍摄的照片是他破灭希望的视觉显化。丈夫与父亲的角色带来的挑战令他疲惫不堪,因此觉得家庭幸福的梦想也就此破灭。"Elger 著,A Life in Painting,第203页。
12 同上,第229页。
13 这些作品由于经常使用模糊技法,所以有时被称为'软抽象',例如 Elger,同上,第232页。