Zitate

Sie haben 1976 angefangen, abstrakte Bilder zu malen, um etwas zu machen, dessen Erscheinung Sie sich vorher nicht vorstellen können. Sie haben damit also eine für Sie ganz neue Methode entwickelt. War das so etwas wie ein Experiment?
Ja. Das fing 1976 an mit kleinen abstrakten Bildern, die mir erlaubten, all das zu machen, was ich mir vorher verboten hatte: einfach willkürlich etwas hinzusetzen, um dann zu merken, dass es nie willkürlich sein kann. Dies geschah, um mir eine Tür zu öffnen. Wenn ich nicht weiß, was da entsteht, also kein festes Bild habe wie bei einem Foto, das ich abmale, dann spielen Willkür und Zufall eine wichtige Rolle.

Könnten Sie mir etwas über Ihr Manifest des Kapitalistischen Realismus erzählen?
Das war ein Stück, das ich 1963 mit Konrad Lueg in der Möbelabteilung eines Warenhauses gemacht habe. In einigen Zeitungen war es als Ausstellungs-Eröffnung angekündigt, aber die Leute, die kamen, wussten nicht, dass es eine Art Happening sein sollte. Ich bin jedenfalls nicht ganz einverstanden damit, dass es so berühmt geworden ist. Es war einfach ein großer Spaß, und der Begriff Kapitalistischer Realismus traf den Nagel auf dem Kopf. Aber es war nichts Großartiges.

1024 Farben in 4 Permutationen
Um alle vorkommenden Farbtöne auf einem Bild darstellen zu können, entwickelte ich ein System, das – ausgehend von den drei Grundfarben plus Grau – in stets gleichmäßigen Sprüngen eine immer weitergehende Aufspaltung (Differenzierung) ermöglichte. 4 x 4 = 16 x 4 = 64 x 4 = 256 x 4 = 1024. Die Zahl ,4‘ als Multiplikator war notwendig, weil ich eine gleichbleibende Proportion von Bildgröße, Feldgröße und Felderanzahl erhalten wollte. Die Verwendung von mehr als 1024 Farbtönen (z. B. 4096 erschien mir sinnlos, da dann die Unterschiede von einer Farbstufe zu nächsten nicht mehr sichtbar wären.
Die Anordung der Farbtöne auf den Feldern erfolgte per Zufall, um eine diffuse, gleichgültige Gesamtwirkung zu erzielen, während das Detail anregend sein kann. Das starre Raster verhindert die Entstehung von Figurationen, obwohl diese mit Anstrengung sichtbar werden können. Diese Art von künstlerischem Naturalismus ist ein Aspekt, der mich fasziniert wie die Tatsache, dass, wenn ich alle möglichen Permutationen gemalt hätte, das Licht über 400 Billionen Jahre brauchte, um vom ersten bis zum letzten Bild zu kommen. Ich wollte vier große bunte Bilder malen.

Wenn Du also '66 angefangen hast, nicht-figurative Bilder, Farbtafeln zu malen, hing das auch mit einer sehr direkten Konfrontation mit der aufkommenden Minimalkunst zusammen? War das wiederum eine Konfliktsituation mit der amerikanischen Dominanz oder war das auch durch eigene Entwicklung, die hier im engen lokalen Bereich in Düsseldorf begründet war? Durch die Begegnung mit Palermo vielleicht?
Das hing sicher auch mit Palermo und seinen Interessen und später auch mit der Minimalkunst zusammen; aber als ich 1966 die Farbtafeln gemalt habe, hatte das doch mehr mit Pop Art zu tun. Es waren ja abgemalte Farbmusterkarten, und der schöne Effekt dieser Farbmuster war, dass sie so gegen die Bemühungen der Neo-Konstruktivisten, Albers etc. gerichtet waren.

Die Idee der Farbfelder entstand schon 1966 und die Beschäftigung damit endete 1974 mit einem Bild, das aus 4096 Farbfeldern [WVZ: 359] bestand.
Anfangs reizte mich die für die Pop Art typische Ästhetik der handelsüblichen Farbmusterkarten, mir gefiel die unkünstlerische geschmackvolle und profane Darstellung der Farbtöne besser als die Gemälde von Albers, Bill, Calderara, Lohse etc.

Wie schätzen Sie das spezielle Interesse der Amerikaner an der deutschen RAF-Thematik ein und generell die Wirksamkeit politischer Kunst im konservativen Amerika?
Vielleicht sehen die Amerikaner auf Grund ihrer Distanz zur RAF eher das Allgemeine des Themas, das fast jedes moderne oder auch unmoderne Land betrifft: die generelle Gefahr von Ideologiegläubigkeit, von Fanatismus und Wahnsinn. Das ist doch für jedes Land aktuell, also auch für die USA, die Sie hier so leichthin als konservativ bezeichnen. – Ich kann aber auch noch einen direkten Bezug sehen zwischen Amerika und RAF, und zwar nicht nur den Vietnamkrieg, gegen den 1968 Baader und Ensslin protestieren, indem sie mehrere Brandsätze in zwei Frankfurter Kaufhäuser legten; einen Bezug sehe ich auch in der amerikanischen Prägung der Haltung und des Lebensgefühls der sogenannten 68er. Selbst deren Antiamerikanismus war ja nicht nur Reaktion auf den amerikanischen Einfluss, sondern war zum Großteil Import aus Amerika.

Wann hast Du das erste Mal Spiegel verwendet?
Ich denke 1981 für die Kunsthalle Düsseldorf. Vorher hatte ich für Kasper Königs Westkunst einen Spiegelraum konzipiert, der nicht ausgeführt wurde. Da gibt es noch die Entwürfe, vier Spiegel für einen Raum.

Glas ist im Laufe der Zeit bei Ihnen immer wichtiger geworden. 1967 entstand Ihr erstes Glasobjekt, die 4 Scheiben [WVZ: 160]. Worum geht es in Ihrer Auseinandersetzung mit Glas? Auf einer Skizze dafür notierten Sie: „Glas – Symbol (alles sehen, nichts begreifen)'. Dem Readymade am ähnlichsten kommen eigentlich Ihre Spiegel. […]. Was sehen sie im Spiegel?
Mich. – Aber danach gleich das, dass er wie ein Bild funktioniert. Nur perfekter. Und genau wie ein Bild zeigt er etwas, was gar nicht da ist, wenigstens nicht da, wo wir es sehen.

Dann wäre der Spiegel ja der perfekte Künstler.
So sieht es aus.

Waren Sie von Duchamp beeinflusst, als Sie die Gemälde Frau, eine Treppe herabsteigend (1965) [WVZ: 92] und Ema (1966) [WVZ: 134] malten und als Sie Vier Glasscheiben (1967) [WVZ: 160] geschaffen haben?
Ich kannte Duchamp, und es gab sicherlich eine Beeinflussung. Es war vielleicht auch eine unbewusste Antihaltung. Denn sein Bild Akt, eine Treppe herabsteigend hat mich eher ein bisschen geärgert. Ich schätzte es sehr, aber ich konnte nicht akzeptieren, dass damit eine bestimmte Art zu malen erledigt war. Also habe ich das Gegenteil gemacht und einen ,konventionellen Akt‘ gemalt. Das lief aber, wie gesagt, sehr unbewusst, nicht strategisch. Und so war es mit den Vier Glasscheiben auch. Ich denke, irgend etwas hat mir bei Duchamp nicht gepasst, diese Geheimnistuerei, und deswegen habe ich diese einfachen Gläser gemalt und so ein Problem von Glasscheiben ganz anders gezeigt.

Aber man kann doch hier von einem Vaterproblem sprechen, die Bilder zeigen den Verlust einer Vaterfigur: das Foto des verlorenen, kleinen und strahlenden Onkels als Offizier [WVZ: 85], der seltsame Schnappschuss des Vaters, der fast clownesk wirkt [WVZ: 94], und die unnahbaren Lexikonportraits verschiedener Männerideale [WVZ: 324]. Sie beschreiben doch das Bild des abwesenden Vaters.
Ja, unbedingt, und das kann ich umso leichter sagen, weil es ja eine ganze Generation betrifft, die Nachkriegsgeneration oder gar zwei Generationen, die aus allen möglichen Gründen ihre Väter verloren hatten, – zum Teil tatsächlich, das sind die so genannten Gefallenen, die anderen, die Gebrochenen, Gedemütigten, die physisch und psychisch verletzt zurückkamen, und dann die Väter, die ins Verbrecherische verwickelt waren. Das sind drei Sorten von Vätern, die man nicht haben will. Jedes Kind wünscht sich einen Vater, auf den es stolz sein kann.

Wie siehst Du Deine Frauenbilder, die Du gemalt hast?
Tja, das fällt mir jetzt wieder auf, in der New Yorker Ausstellung, als ich die ganzen Frauenbilder zusammen gesehen habe, und mich wunderte über so widersprüchliche Bilder. Da gibt es eine Erhöhung der Frau, das fängt an mit dem Ema-Akt [WVZ: 134], der ja da wirklich wie ein Engel die Treppe herunter kommt, vom Himmel herabsteigt. Dann das Bild der Tochter [WVZ: 663-5], das auch mit Erhöhung zu tun hat, denn es ist so getragen von der Sehnsucht nach der Kultur, der Schönheit der Malerei, die wir aber nicht mehr haben, deswegen die Abwendung. Dann die Lesende [WVZ: 804], wieder eine Überhöhung, weil sie so den Vermeer, den Malergott ehrt und so eine ähnliche Schönheit versucht. Das sind so idealisierte Wunschbilder, wer weiß. Und dann gibt es die andere Seite, das sind eher die Opfer. Die schwarzweiß gemalten Frauenbilder haben ja mehr mit den alltäglichen Schicksalen zu tun, die nur dann in die Zeitung kommen, wenn ihnen etwas zustößt, wenn sie Opfer sind, wie die acht Lernschwestern [WVZ: 130] und andere. Die Isa-Bilder [WVZ: 790-4, 790-5] sind nach eigenen Fotos gemalt. Und meine Mutter direkt habe ich nie gemalt, es gibt nur ein Familienbild [WVZ: 30], wo sie mit drauf ist.

Heute weiß man, dass es sich bei den Menschen auf Ihren Portraits oft um Familienmitglieder handelt und welche Geschichten sich da verbergen – das Bild Ihrer Tante Marianne etwa [WVZ: 87], die im Februar 1945 umkam, oder Ihr Onkel Rudi in Wehrmachtsuniform [WVZ: 85]. Warum sind autobiografische Bezüge in Ihrem Werk so lange ignoriert worden?
Ich hatte gar kein Interesse daran, dass darüber gesprochen wird. Ich wollte doch, dass man die Bilder sieht und nicht den Maler und seine Verwandten, da wäre ich doch irgendwie abgestempelt, vorschnell erklärt gewesen. Tatsächlich hat mich das Faktische – Namen oder Daten – auch gar nicht so interessiert. Das alles ist wie eine andere Sprache, die die Sprache des Bildes eher stört oder sogar verhindert. Man kann das mit den Träumen vergleichen: Sie haben eine ganz spezifische, eigenwillige Bildsprache, auf die man sich einlassen oder die man vorschnell und falsch übersetzen kann. Natürlich kann man Träume auch ignorieren, nur wäre das schade, sie sind ja nützlich.

Schätzen Sie Ihre Arbeiten auf Papier genauso hoch ein wie die Gemälde?
Inzwischen ja, aber ich muss ehrlich gestehen, dass es lange gedauert hat. Erst seit 1976 erlaube ich mir derartige kleine Sachen. Bis dahin glaubte ich, alles, was ich mache, theoretisch legitimieren zu müssen. Diese Theorie stimmt nicht ganz, aber ich habe durchaus daran geglaubt. Zeichnen oder Malen auf Papier ist impulsiver, als auf Leinwand zu malen. Es kostet nicht so viel Anstrengung, man kann etwas, das einem nicht gefällt, einfach wieder wegwerfen, während große Leinwände viel mehr Mühe und Zeit erfordern. Ich war der Ansicht, die Direktheit der Papierarbeiten würden zu Willkür und Virtuosität führen. Das wollte ich auf keinen Fall.

Ende 1977, Anfang 1978 entstand die erste Folge von Aquarellen. Gab es einen äußeren Grund dafür, dass Sie sich nun intensiver dieser Technik zuwandten?
Es war das Geeignetste und die Entschuldigung für zwei Wochen Urlaub in Davos. Kleine Aquarelle im Hotelzimmer.

Ich male vorwiegend Fotos ab (aus Zeitschriften oder auch private), das ist in einer Linie ein stilistisches Problem, die Form ist naturalistisch, obwohl das Foto nicht Natur ist, sondern Vorfabrikat (,second-hand-world9; in der wir leben), ich muß nicht künstlich stilisieren, denn die Stilisierung (Deformierung in Form u. Farbe) trägt nur unter ganz bestimmten Voraussetzungen dazu bei, einen Gegenstand u. Inhalt zu verdeutlichen (Gewöhnlich wird die Stilisierung zum Hauptproblem, das alles andere (Gegenstand, Inhalt) verschüttet, sie wird zur unmotivierten Künstlichkeit, zum tabuierten Formalismus.

Ihre Generation war ja wesentlich geprägt von 1968, das war bei Ihnen nicht der Fall. Hatte das auch mit der DDR zu tun?
Das hatte absolut mit der DDR zu tun. Ich wusste wirklich nicht, was die Protestierer im Westen eigentlich wollten. Es war phantastisch hier, so viel Freiheit, und das bezeichnen die dann als muffig, spießig und faschistisch, als bleierne Zeit. Bleiern war die DDR, und nur sie hatte die Methoden der Einschüchterung, der Gewaltausübung und Lügenpropaganda fast eins zu eins vom Nazi-Deutschland übernommen.

Sie schrieben an Helmut Heinze 1963, in den Illustrierten fänden sich die „Leitbilder“ der Zeit, es sei hochnäsig, sich als Künstler gegen solche populären Bilder zu stellen. Wollten Sie Bilder machen, die den Menschen gefielen?
Gefallen wollen, das hat einen schlechten Ruf, zu Unrecht, das hat ja viele Seiten: Erst einmal müssen Bilder ein Interesse wecken, damit man sie überhaupt ansieht, und dann müssen sie was zeigen, was das Interesse festhält – und natürlich müssen sie eine Ansehlichkeit haben, so wie ein Lied gut gesungen sein muss, sonst rennt man ja weg. Diese Qualität kann man doch gar nicht wichtig genug nehmen, und ich habe mich auch immer gefreut, wenn meine Sachen auch den Museumswärtern, den Laien gefallen.

Können Sie sagen, was es gewesen sein mag, das Sie gerade 1988 dazu gebracht hat, den Mut zu diesem Zyklus aufzubringen?
Da musste sicherlich über die Jahre hinweg so viel zusammenkommen, anwachsen an Erfahrungen allgemeiner und persönlicher Art, damit so eine Idee und der Entschluss entsteht und dann auch realisiert wird.