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Titel Autor Datum

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Stayinart

Ausgabe

12. Oktober 2020

Sprache

Deutsch

Kategorie

Essays
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Ausstellungen

Gerhard Richter Ortner-Kreil, Lisa  2020

Ausgabe

13. Februar 2019

Verlag

Gerhard Richter Archiv, Dresden (2019)

Sprache

Deutsch

Kategorie

Essays
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Ausstellungen

Die Digitale Kunsthalle des ZDF eröffnet mit Lucas Cranach, Thomas Mann und Gerhard Richter Küster, Kerstin  2019

In

Zeitschrift für Interkulturellen Fremdsprachenunterricht

Ausgabe

Oktober 2019, Jg. 24, Nr. 2, S. 27–45

ISBN

1205-6545

Sprache

Deutsch

Kategorie

Essays
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Die Homepage des Malers Gerhard Richter: Lernen an Künstlerbiografien im mediengestützten Fremdsprachenunterricht Lay, Tristan  2019

In

Religions. Molecular Diversity Preservation International (MDPI)

Ausgabe

17. April 2019, Jg. 10, Nr. 4, S. 275 ff.

Sprache

Englisch

Kategorie

Essays
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Beyond Belief: Chance, Authorship, and the Limits of Comprehension in Gerhard Richter's "Strip" Romaine, James  2019

Ausgabe

2018, S. 215–276

Sprache

Englisch

Kategorie

Essays

Notizen

Buchkapitel Nr. 5 aus

The Truth is Always Grey. A History of Modernist Painting / Guerin, Frances 
University of Minnesota Press, Minneapolis, 2018
ISBN: 978-1-5179-0045-8
352 Seiten

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Reinvention and Perpetuation. The Possibility of Grey for Gerhard Richter Guerin, Frances  2018

Ausgabe

2018, S. 178–198

Sprache

Englisch

Kategorie

Essays

Notizen

Buchkapitel aus

PaintingDigitalPhotography. Synthesis and Difference in the Age of Media Equivalence / Robinson, Carl (Hrsg.)
Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2018
ISBN: 978-1-5275-1110-1
308 Seiten
Strokes and Stripes. Thoughts on the Application of Photography in the Work of Gerhard Richter Honold, Astrid  2018

In

Sobre

Ausgabe

2018, Jg. 5, S. 29–35

ISBN

2387-1733

Sprache

Spanisch

Kategorie

Essays
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La estética de archivo en el Atlas de Gerhard Richter: la práctica artística sin horizonte de espera Murillo Ligorred, Víctor  2018

Ausgabe

24. Mai 2017

Verlag

Gerhard Richter Archiv, Dresden (2017)

Sprache

Deutsch

Kategorie

Essays
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Ausstellungen

Die neuesten Bilder Gerhard Richters im Albertinum Elger, Dietmar  2017

In

Art History

Ausgabe

Februar 2017, Jg. 40, Nr. 1, S. 179–199

ISBN

0141-6790

Sprache

Englisch

Kategorie

Essays
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'Painting like Nature': Chance and the Landscape in Gerhard Richter's Overpainted Photographs Guillermet, Aline  2017

Ausgabe

November 2017, S. 61–81

Details

Hardcover

Sprache

Englisch

Kategorie

Essays

Notizen

Buchkapitel aus

9/11 in European Literature. Negotiating Identities Against the Attacks and What Followed / Frank, Svenja
Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2017
ISBN: 9783319642086
386 Seiten

The Wind of the Hudson. Gerhard Richter's September (2005) and the European Perception of Catastrophe Kinzel, Ulrich  2017

Ausgabe

29. September 2017

Verlag

Gerhard Richter Archiv, Dresden (2017)

Sprache

Deutsch

Kategorie

Essays
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Kunst für Augen und Ohren. Gerhard Richter und das Ensemble Musikfabrik Küster, Kerstin  2017

Ausgabe

28. August 2017

Verlag

Gerhard Richter Archiv, Dresden (2017)

Sprache

Deutsch

Kategorie

Essays
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Gedenkstätte Großschweidnitz erhält Foto des Bildes "Tante Marianne (87)" von Gerhard Richter Küster, Kerstin  2017

In

Frankfurter Rundschau

Ausgabe

26. August 2017

Sprache

Deutsch

Kategorie

Essays
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Richter-Fenster: Das Konzept des Zufalls Schuster, Martin / Frank, Joachim  2017

In

The Brooklyn Rail

Ausgabe

11. Juli 2016

ISBN

2157-2151

Sprache

Englisch

Kategorie

Essays
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Ausstellungen

Gerhard Richter Brock, Hovey  2016

In

The Wall Street Journal

Ausgabe

14. Juni 2016, S. 68–73

Sprache

Englisch

Kategorie

Essays
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Brush with greatness Kino, Carol  2016

Ausgabe

21. Januar 2016

Verlag

Gerhard Richter Archiv, Dresden (2016)

Sprache

Deutsch

Kategorie

Essays
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Musik und Bildende Kunst im Dialog über Auschwitz Küster, Kerstin  2016

In

The Brooklyn Rail

Ausgabe

05. Februar 2015

ISBN

2157-2151

Sprache

Englisch

Kategorie

Essays
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Demystifying Gerhard Richter's Gestural Abstraction. Painting in the Gap between Expressionism and Pop Art Hartel, Herbert R.  2015

In

Freiburger Universitätsblätter

Ausgabe

01. Januar 2015, S. 103–122

Verlag

Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Freiburg (2015)

ISBN

0016-0717

Sprache

Deutsch

Kategorie

Essays

Notizen

Reihe "Freiburger Universitätsblätter" ; 208

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Verletzlichkeit. Über ein Bild Gerhard Richters Keiling, Thomas  2015

In

Image. A journal of the arts & religion

Ausgabe

23. Oktober 2015, Nr. 64

ISBN

1087-3503

Sprache

Englisch

Kategorie

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Gerhard Richter. The Capacity of Belief Romaine, James  2015

Ausgabe

2014, S. 25

Details

7 Seiten

Sprache

Deutsch

Kategorie

Essays

Notizen

Buchkapitel aus

Rendezvous mit dem Realen : die Spur des Traumas in den Künsten / Aleida Assmann ... (Hg.). Unter Mitarb. von Ines Detmers
Bielefeld : Transcript, 2014
ISBN: 978-3-8376-2658-2
216 Seiten
 
Das Buchcover zeigt Gerhard Richters Gemälde "September".

»Es konnte mir ja nicht darum gehen, ein schönes Bild zu malen.« –

Gerhard Richters Gemälde zum 11. September

 

 

I.

Manche Besucher haben es gar nicht bemerkt und sind achtlos daran vorbeigegangen. Denn es ist klein, überwiegend grau und auf den ersten Blick recht unscheinbar. Doch wenn man realisiert, was auf dem Bild zu sehen ist, ist man mehr als überrascht. Im Frühjahr 2008 stellte Gerhard Richter in der Pariser Galerie von Marian Goodman seine neuesten Arbeiten vor, darunter auch ein Ölgemälde von 2005 mit dem schlichten Titel September. Es zeigt die stark verfremdete Wiedergabe einer Fotografie des New Yorker World Trade Center am 11. September 2001. Der Fotograf hat den Moment des Terroranschlags erfasst, als das zweite Flugzeug in den Südturm rast und in einem riesigen Feuerball explodiert. Kein anderes Ereignis hat die Weltöffentlichkeit in den letzten Jahren so erschüttert und traumatisiert wie das Selbstmordattentat durch das islamistische Terrornetzwerk al-Qaida, bei dem erstmals Zivilflugzeuge als Massenvernichtungswaffen eingesetzt wurden und das rund dreitausend Menschenleben forderte. Dieser Anschlag wird nicht zuletzt aufgrund seiner weitreichenden politischen Folgen als historische Zäsur aufgefasst.

 

Nie zuvor war ein historisches Geschehen in so vielen fotografischen und filmischen Bildern festgehalten worden wie das des 11. September 2001 in New York. Die Katastrophenbilder fanden im Fernsehen und Internet sowie in den Printmedien sofort eine simultane und omnipräsente Verbreitung, sodass sich die Motive der brennenden und einstürzenden Wolkenkratzer unauslöschbar in unser kollektives Gedächtnis eingebrannt haben. Bei dem Anschlag auf die Twin Towers ging es nicht nur um die Tat selbst, sondern um die medienwirksame »Ikonisierung der Tat«[1], wie es der Historiker Gerhard Paul formulierte. Der Soziologe Jean Baudrillard hob ebenfalls die ikonische Bedeutung des Ereignisses hervor: »Die Faszination des Attentats ist in erster Linie eine Faszination durch das Bild.«[2] Die überwältigende, geradezu apokalyptische Symbolkraft des Anschlags hat somit auch unsere visuelle Vorstellung von Terror grundlegend verändert, da das Attentat von den Terroristen bewusst als globales Medienereignis inszeniert wurde. Am 11. September 2001 hat sich die Einheit von Geschichte, Politik und Visualität wohl deutlicher gezeigt als jemals zuvor.[3]

 

Sowohl das Ereignis des Attentats selbst wie auch dessen Bilder sind zweifellos eine Herausforderung für Künstlerinnen und Künstler, die mit ihrer Arbeit einen politischen Geltungsanspruch erheben. Die Stellungnahme der bildenden Kunst zu wichtigen Phänomenen des Zeitgeschehens mag wünschenswert sein, doch besonders in diesem Falle erscheint sie mehr als schwierig. Jenny Holzer, von der man in den USA noch am ehesten eine überzeugende Reaktion erwartet hatte, meinte im Rückblick in einem 2007 geführten Gespräch: Es gab »nichts, was ich unmittelbar anzubieten gehabt hätte, denn wie viele andere auch war ich buchstäblich betäubt von dem, was geschehen war. Es hatte mir, wie so vielen anderen, die Sprache verschlagen [...].«[4] Bereits 2001 hatte Jacques Derrida aus der Sicht des Philosophen gemeint, dass der Terror in New York in seiner Bedeutung »so unaussprechlich wie eine Anschauung ohne Begriff«[5] sei.[6]

 

II.

Auch Gerhard Richter, der selbst in einem Flugzeug nach New York saß, als das World Trade Center brannte, fand anfangs keine Möglichkeit, sich mit dem Thema bildnerisch auseinanderzusetzen. Ihn interessierte, wie er sagte, der menschenverachtende »Wahn«[7], der die Terroristen angetrieben hatte. Nach langem Zögern nahm er eine fotografische Vorlage aus einer Ausgabe der Zeitschrift Der Spiegel von 2001 und übertrug die Umrisslinien und Details der beiden ins Bild ragenden Zwillingstürme, der Explosion und der Rauchwolken mit Bleistift auf eine Leinwand. Doch dann kamen ihm Zweifel. Lässt sich so etwas darstellen, kann man so etwas malen? Würde ein fein säuberlich in Öl ausgeführtes Bild nicht zwangsläufig zu einer dekorativen Ästhetisierung führen, die sich angesichts des Themas schlichtweg verbietet? Wie sehr sich Richter der Problematik bewusst war, zeigt eine Äußerung, die er 2008 gegenüber dem Autor machte: »Es konnte mir ja nicht darum gehen, ein schönes Bild zu malen.«[8] Er zögerte über zwei Jahre, wollte das Gemälde zerstören und beendete es 2005 schließlich doch: Nachdem er das Motiv von der Fotovorlage realistisch in Öl übertragen hatte, nahm er ein langes Messer und schabte die noch feuchte Farbe mehrmals seitlich von der Fläche ab, bis stellenweise die weiße Grundierung wieder durchkam. Die Spuren der mechanischen Bearbeitung sind deutlich zu sehen; pastose graue Farbreste sind besonders vor den Motiven des rechten Turmes und des blauen Himmels stehen geblieben.

 

Solche Verbindungen von gegenständlicher und gleichzeitig abstrakter Darstellungsweise in ein und demselben Bild finden sich in Richters Œuvre seit 1962 immer wieder sowohl in Gemälden als auch in Druckgrafiken und Fotoarbeiten. Diese verschiedenen, ja eigentlich gegenläufigen Modalitäten der Bildproduktion erscheinen in dem Gemälde, dem er den Titel September gab, als eine spannungsvoll verzahnte Einheit. Für unsere Erkenntnismöglichkeiten bedeutet diese Ambivalenz von Realismus und Ungegenständlichkeit, dass das Bildmotiv in seinem narrativen Informationsgehalt wie unter einem Schleier unserem direkten optischen Zugriff entzogen ist und gleichzeitig wie ein Palimpsest unter der Oberfläche noch sichtbar bleibt. Es entspricht also nicht Richters Absicht, uns ein perfekt mimetisches Bild des Terroranschlags zu liefern. Denn angesichts der vielen Millionen Abbildungen im Internet und Fernsehen, in Zeitungen, Zeitschriften und Büchern wäre ein realistisches Gemälde nur eine weitere Reproduktion eines allzu bekannten, omnipräsenten Motivs. Angesichts der beispiellosen medialen Bilderflut wäre durch das Hinzufügen eines weiteren dokumentarischen Bildes wohl nichts gewonnen. Ein solches Bild wäre schlimmstenfalls eine platte, anachronistische Illustration. Gerade die vom Künstler durch das Abschaben der Farbmaterie bildnerisch uns auferlegte Distanz lässt das historische Geschehen zu einem Gegenstand der Reflexion werden. Denn der Betrachter muss sich selbst erinnern und im Geiste das zugrunde liegende Motiv rekonstruieren und wird somit auf besondere Weise herausgefordert, über das Attentat und die zerstörerische Dimension des Fanatismus nachzudenken.

 

III.

Trotz der abstrahierenden Darstellungsform ist es ein ganz wesentlicher Aspekt, dass Richter bei der malerischen Auseinandersetzung mit dem Thema auf eine Fotografie als Vorlage zurückgegriffen hat. Dies liegt nicht nur daran, dass der Künstler es ablehnt, den staubigen Mythos von der schöpferischen Unmittelbarkeit im Sinne eines direkten und voraussetzungslosen Schaffens zu bedienen. Deshalb basieren seine Gemälde mit gegenständlichen Motiven grundsätzlich auf Fotos. Für jene Bilder, die historische Ereignisse zeigen, gilt dies umso mehr. Richters amerikanischer Künstlerkollege Richard Serra äußerte 2007: »Die Erfahrung des 11. September war so medial überlagert, dass das, worüber man spräche, sich immer auf das Bild beziehen würde, das davon existiert.«[9] Von daher wäre ein an der Staffelei frei erfundenes Motiv des Ereignisses unglaubwürdig, als fiktive Darstellung geradezu absurd.

 

Die Malerei verlor bereits im 19. Jahrhundert ihre Funktion als wichtigstes Medium der gesellschaftlichen Bildproduktion. Vor allem mit der Entwicklung der Fotografie hat sich die Repräsentation und Vermittlung von Geschichte auf eine Weise etabliert, die die Malerei gegenüber dem historischen Geschehen und seiner fotografischen Dokumentation immer als ein Medium der Nachträglichkeit erscheinen lässt: zu spät, zu langsam, zu teuer und zu aufwendig. Geschichte konstituiert sich seitdem bildnerisch mehr denn je über die Fotografie, den Film, das Fernsehen und das Internet. So ist es kein Zufall, dass sich in den letzten Jahren im Bereich der bildenden Kunst die Auseinandersetzung mit dem Terror überwiegend in Installationen, Objekten, Videos und Fotoarbeiten manifestiert hat. Wenn Richter aber mit seinem September-Bild auf die Bildgattung der Historienmalerei zurückgreift, so kann ihm dies nur im Rekurs auf die Fotografie gelingen. Auch sein überschaubares Format von 52 x 72 Zentimetern bringt – wie der Kunsthistoriker Robert Storr beobachtet hat – »das Gemälde näher an die Medienbilder heran, die während und nach den Anschlägen auf den Fernsehbildschirmen zu sehen waren, und läuft der Tendenz der Historienmalerei zuwider, geschichtliche Ereignisse pompös und melodramatisch im monumentalen Maßstab darzustellen«.[10]

 

Dass der Künstler bei der medialen Aneignung und malerischen Verarbeitung des 11. September auf jede Art von Sentimentalisierung, großer Geste oder gar explizit politischem Statement verzichtet hat, entspricht nicht nur seinem Temperament, sondern auch einem weiteren Funktionsverlust, den die Historienmalerei als künstlerische Gattung und symbolische Definitionsmacht im Laufe ihrer Entwicklung hinnehmen musste. Vor der Erfindung der Fotografie konnte die Malerei komplexe historische Themen nicht nur visualisieren. Vor allem konnte sie die Endgültigkeit des Todes und die damit implizierte Gefahr des Vergessens bildlich überwinden, indem die Dargestellten durch Überhöhung und Verklärung unsterblich gemacht wurden. Jedoch bereits Edouard Manet inszenierte 1864 seinen Toten Torero (L’homme mort) in dem gleichnamigen Gemälde als unwiederbringlich toten Protagonisten, der weder schicklich noch würdevoll in den Tod gleitet. Heute kann eine malerische Heroisierung oder tröstende Sinnstiftung erst recht nicht mehr überzeugend praktiziert werden. Richter erkennt und respektiert die Unzulänglichkeiten einer zeitgenössischen Historienmalerei und unternimmt keine trotzigen Wiederbelebungsversuche der längst verloren gegangenen Fähigkeiten dieser traditionellen Bildgattung. Die Umdeutung der Opfer des 11. September in Helden wurde in den Vereinigten Staaten jedoch in diversen Musikstücken, Kinofilmen, Theaterstücken, in Comics, Romanen und Sachbüchern sowie auf Briefmarken und in Bronzestatuen und Wachsfiguren ausgiebig und meist mit verfehltem Pathos praktiziert.[11]

 

IV.

Gerhard Richter hinterfragt immer wieder kritisch die Bedingungen und Möglichkeiten einer bildnerischen Auseinandersetzung mit Geschichte auf der Basis der Fotografie: 1965 stellte er in dem Gemälde Onkel Rudi nach einem alten Foto aus seinem Familienalbum den eigenen Verwandten, einen überzeugten Nationalsozialisten, in Wehrmachtsuniform dar.[12] Diese künstlerische Arbeit durchbricht bildnerisch die damalige Verdrängung der deutschen Vergangenheit, indem der Betrachter mit einem exemplarischen Motiv aus der Zeit des Nationalsozialismus konfrontiert wird. Und wohl kein anderes deutsches Bild aus den 1960er-Jahren verkörpert so exemplarisch das Phänomen, das die Philosophin Hannah Arendt als die »Banalität des Bösen«[13] bezeichnet hat. Mit dem fünfzehnteiligen Gemäldezyklus 18. Oktober 1977 thematisierte der Künstler 1988 das tödliche Ende der ersten Generation der RAF-Terroristen im Gefängnis von Stuttgart-Stammheim und leistete damit eine grundsätzliche Ideologiekritik und eine wichtige Erinnerungsarbeit an einem in Deutschland gesellschaftlich verdrängten Trauma.[14] Und mit seinem 2004 erschienenen Künstlerbuch War Cut widmete sich Richter dem Beginn des Irakkrieges, indem er Presseberichte aus der Frankfurter Allgemeinen Zeitung mit fotografischen Detailaufnahmen eines abstrakten Gemäldes zum Protokoll eines fernen Krieges kombinierte.[15] Die Publikation ist kein politischer Kommentar zum Krieg als vielmehr eine Reflexion über das Problem der Kunst, auf das historische Ereignis mit einer angemessenen Bildsprache zu reagieren.

 

Im Zusammenhang mit dem New Yorker Attentat erscheint es bemerkenswert, dass sich die Rezeption des erwähnten Zyklus 18. Oktober 1977 in den USA nach dem 11. September 2001 verändert hat. Es wurde nun ein Zusammenhang zwischen den verschiedenen Formen des Terrors gesehen, was letztendlich nicht verwunderlich ist. Denn der traumatische Schock der sich manifestierten Verletzbarkeit Amerikas führte zu einem Klima andauernder Angst und zu einem radikalen Nationalismus. »Jeder Versuch, diese Tat im Rahmen eines öffentlichen Diskurses zu verstehen, wurde auf einen patriotischen Treueeid reduziert [...]«[16], wie Robert Storr bemerkte. Bereits zwei Tage nach den Anschlägen verkündete etwa Ann Coulter, eine der berühmtesten und berüchtigsten politischen Kommentatorinnen der USA, die jede Woche mehrmals im Fernsehen auftritt: »Wir wissen, wer die selbstmörderischen Wahnsinnigen sind. Es sind die, die jetzt tanzen und jubeln. Wir sollten in ihre Länder einmarschieren, ihre Führer umbringen und sie zum Christentum bekehren.«[17] Der damalige US-Präsident George W. Bush leitete Anfang Oktober 2001 als eine Reaktion auf die Anschläge den Krieg in Afghanistan ein und begründete mit dem 11. September teilweise auch den im März 2003 begonnenen Krieg gegen den Irak. Als Gerhard Richters Gemäldezyklus ein Jahr nach der Zerstörung des World Trade Center im New Yorker Museum of Modern Art in einer Retrospektive des Künstlers gezeigt wurde, sah sich Robert Storr als Kurator der Ausstellung massiven Anfeindungen ausgesetzt. So schrieb zum Beispiel der Kunstkritiker Eric Gibson im Wall Street Journal, dass man »nicht umhinkommt, den ›18. Oktober 1977‹ als Serie von Märtyrer-Bildern zu deuten«[18] und die Gemälde im Zusammenhang mit dem 11. September sehen müsse. Gibson setzt den Terror der RAF und von al-Qaida gleich, obwohl beide Gruppierungen weder historisch noch ideologisch Gemeinsamkeiten aufweisen. Eric Gibson attackiert in seinem Beitrag Robert Storr frontal mit der Unterstellung: »Was ist das für ein Gehirn, das sich beim jetzigen Stand der Dinge noch immer weigert, zwischen Gut und Böse zu unterscheiden, zwischen Zivilisation und Barbarei [...].«[19] Das September-Gemälde hat solche heftigen Reaktionen bisher nicht hervorgerufen, da es weder Opfer noch Täter explizit zeigt, sondern bei aller motivischen Nähe auf Distanz bleibt, was die Zeitzeugen und Zeitgenossen umso mehr herausfordert.

 

Gerhard Richters Gemälde zum 11. September erscheint nicht zuletzt aufgrund dieser kühlen bildnerischen Distanz und der künstlerischen Selbstbeschränkung als eindringliches Mahnmal, dem jedes vordergründige Pathos und jede spektakelhafte Geste fremd sind. So ist nachvollziehbar, dass der Künstler bei dieser Arbeit auch alle sensationsheischenden ökonomischen Spekulationen vermeiden wollte. Bei der Ausstellung in der Pariser Galerie von Marian Goodman stand das Bild nicht zum Verkauf. Da der wohl angemessenste und gleichzeitig auch emotionalste Platz für das Gemälde zweifellos ein Museum in New York als der Stadt seines motivischen Ursprungs ist, schenkte Gerhard Richter das Bild im Herbst 2008 dem dortigen Museum of Modern Art.

 

 

Hubertus Butin

 



[1] Gerhard Paul, »Reality 9/11. Das Bild als Tat, der Aufmerksamkeitsterror und die modernen Bilderkriege«, in: ders., Bildermacht. Studien zur Visual History des 20. und 21. Jahrhunderts, Göttingen 2013, S. 585.

[2] Jean Baudrillard, Der Geist des Terrorismus, Wien 2002, S. 30. Siehe auch das Gespräch von Wilfried Dickhoff und Heinz Peter Schwerfel mit Jean Baudrillard, »Kunst und Singularität«, in: Kunst nach Ground Zero, hrsg. von Heinz Peter Schwerfel, Köln 2002, S. 201–214.

[3] Zur veränderten Bedeutung der Medien im Terrorismus siehe den kurzen, aber prägnanten Beitrag von Sven Beckstette, »Terror«, in: Handbuch der politischen Ikonographie, Bd. II, hrsg. von Uwe Fleckner, Martin Warnke und Hendrik Ziegler, München 2011, S. 416–423. Siehe auch vom selben Autor: Das Historienbild im 20. Jahrhundert. Künstlerische Strategien zur Darstellung von Geschichte in der Malerei nach dem Ende der klassischen Bildgattungen, Diss. Freie Universität Berlin 2008.

[4] Jenny Holzer, »Wir wollten an so etwas wie die Wahrheit, im vagsten Sinne, herankommen. Ein Gespräch im New Yorker Bryant Park von Magdalena Kröner«, in: Kunstforum International, Bd. 189, Januar–Februar 2008, S. 163 f.

[5] Jacques Derrida, »Autoimmunisierungen, wirkliche und symbolische Selbstmorde. Ein Gespräch mit Jacques Derrida«, in: Jürgen Habermas und Jacques Derrida, Philosophie in Zeiten des Terrors. Zwei Gespräche, geführt, eingeleitet und kommentiert von Giovanna Borradori, Hamburg 2006, S. 118.

[6] Siehe zu dieser Problematik  auch: Narrative des Entsetzens. Künstlerische, mediale und intellektuelle Deutungen des 11. September 2001, hrsg. von Matthias N. Lorenz, Würzburg 2004; 9/11 als kulturelle Zäsur. Repräsentationen des 11. September in kulturellen Diskursen, Literatur und visuellen Medien, hrsg. von Sandra Poppe, Thorsten Schüller und Sascha Seiler, Bielefeld 2009; Nine Eleven – Ästhetische Verarbeitungen des 11. September 2001, hrsg. von Ingo Irsigler und Christoph Jürgensen, 2. Aufl., Heidelberg 2011; Unheimlich vertraut/The Uncanny Familiar. Bilder vom Terror/Images of Terror, Ausst.-Kat. C/O Berlin, Köln 2011.

[7] Gerhard Richter in einem Gespräch mit dem Autor im Atelier des Künstlers, Köln 2008.

[8] Ebd.

[9] Richard Serra, zitiert nach Magdalena Kröner, »Political Landscapes. Eine Ortsbeschreibung«, in: Kunstforum International, Bd. 189, Januar–Februar 2008, S. 70.

[10] Robert Storr, September. Ein Historienbild von Gerhard Richter, Köln 2010, S. 47.

[11] September 11 in Popular Culture. A Guide, hrsg. von Sara E. Quay und Amy M. Damico, Santa Barbara, Denver und Oxford 2010.

[12] Gerhard Richter. Panorama, hrsg. von Mark Godfrey, Nicholas Serota, Dorothée Brill und Camille Morineau, Ausst.-Kat. Neue Nationalgalerie Berlin, München 2012, S. 60.

[13] Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen (1963), 8. Aufl., München und Zürich 1998.

[14] Gerhard Richter. 18. Oktober 1977, Ausst.-Kat. Museum Haus Esters, Krefeld, Portikus, Frankfurt am Main, Köln 1989; Hubertus Butin, »Gerhard Richters RAF-Zyklus in der Kunstkritik«, in: Kunstforum International, Bd. 215, April–Juni 2012, S. 90–105.

[15] Dieter Schwarz, »Gerhard Richter: War Cut. Ein abstraktes Bild als Buch«, in: Sechs Vorträge über Gerhard Richter. Februar 2007, Residenzschloss Dresden, hrsg. von Dietmar Elger und Jürgen Müller, Köln 2007, S 96–111.

[16] Robert Storr, September. Ein Historienbild von Gerhard Richter, Köln 2010, S. 43.

[17] Ann Coulter, »This Is War«, in: National Review (Online), 13. September 2001.

[18] Eric Gibson, »A Fuzzy View of Terror«, in: The Wall Street Journal, 1. März 2002, S. W.11.

[19] Ebd.

 

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"Es konnte mir ja nicht darum gehen, ein schönes Bild zu malen". Gerhard Richters Gemälde zum 11. September Butin, Hubertus  2014